如果说“数”是一种和谐美的话，那么“韵”就是一种自然美的体现。蒋伯潜先生在其大作《诗》中，对这一点阐述得十分明了，他说：“毛先舒在《韵学通论》中说：‘三代以上人书往往涉笔成韵，亦不必诗歌，经、子皆然。’汉特（Hurd）在《Ideaof University Poety》里也说：‘韵是自然的指示。’黛纳儿（Daniel）在《Defence of Rhyme》中说：‘韵是习惯和自然都竭力保护的东西。’可见不单是便于记忆，一方面也是美的自然现象”。^〔8〕

就诗歌而言，声韵旋律指声韵节律，它是通过音节、平仄、押韵、排偶等组合而成，以此增强诗歌的音乐性和节奏感。而中国古典戏曲语言的声韵旋律，不仅仅体现在它的诗歌部分，包括它的歌曲、道白、科介，都蕴藏着一股内在的声韵旋律，使人能感悟到平仄的语音流韵，语词的声响流韵，对仗的时空流韵，从而被其感动，被其震撼，如：

《琵琶记·糟糠自厌》（旦上唱）［山羊坡］乱荒荒不丰稔的年岁，远迢迢不回来的夫婿。急煎煎不耐烦的二亲，软怯怯不济事的孤身己。衣尽典，寸丝不挂体。几番要卖了奴身己，争奈没主公婆谁管取？（合）思之，虚飘飘命怎期？难捱，实丕丕灾共危。

［前腔］滴溜溜难穷尽的珠泪，乱纷纷难宽解的愁绪。骨崖崖难扶持的病体，战兢兢难捱过的时和岁。这糠呵，我待不吃你，教奴怎忍饥？我待吃呵，怎吃得？（介）苦，思量起来不如奴先死，图得不知他亲死时。^〔9〕

这两段曲文将句式美、节奏美、音韵美有机地结合成了令人伤心断肠的声韵旋律，既有律诗平仄交错、回环往复的韵律，又有长短句式交替变化的节奏韵味。句式上既有字数相等、对称、均衡、整齐的形式，也有字数不等、参差错落的变化形式；音韵上除平仄、押韵外，最大限度地调用了叠音词和象声词，诸如：“乱荒荒、远迢迢、急煎煎、软怯怯、虚飘飘、实丕丕、滴溜溜、乱纷纷、骨崖崖”等，这些词的声响流韵和曲子的意识流程水乳交融，将赵五娘的悲苦及心理活动过程丝丝入扣地表现出来，久久震荡着人们的心灵。又如：

《西厢记·草桥惊梦》中张生的一段独白与唱曲，（末惊觉云）呀，原来却是梦里。且将门儿推开看。只见一天露气，满地霜华，晓星初上，残月犹明。“无端燕雀高枝上，一枕鸳鸯梦不成。”

［雁儿落］绿依依墙高柳半遮，静悄悄门掩清秋夜，疏剌剌林梢落叶风，昏惨惨云际穿窗月。(www.daowen.com)

［得胜令］惊觉我的是颤巍巍竹影走龙蛇，虚飘飘庄周梦蝴蝶，絮叨叨促织儿无休歇，韵悠悠砧声儿不断绝。痛煞煞伤别，急煎煎好梦儿应难舍；冷清清的咨嗟，娇滴滴玉人儿何处也！”

这段话无论是独白还是唱曲都能让人感到如流水般和谐滑动的音乐美，唱曲中所押的韵：“遮”、“夜”、“月”、“蛇”、“蝶”、“歇”、“绝”、“舍”、“也”，都属表达婉转悠扬的三四等细音，（古人把字音的声情分为四等：一等洪大，二等次大，三四等皆细，四等尤细。）韵味袅袅不绝，声情并茂，把张生思念莺莺的情感活脱脱地展现出来。不难看出作者在平仄、押韵、对仗、调用词语上的千古独步。而词语上的声响流韵尤为突出，如双声词“惊觉”；叠韵词“鸳鸯”；叠音词“依依”、“悄悄”、“惨惨”、“巍巍”、“飘飘”、“悠悠”、“煎煎”、“清清”、“滴滴”；象声词“剌剌”、“叨叨”。李后主《贞一斋诗说》云：“叠韵如两玉相扣，取其铿锵；双声如贯珠相连，取其宛转。”王国维《人间词话》亦云：“余谓苟于词之荡漾处多用叠韵，促节处用双声，则其铿锵可诵，必有过于前人者。”由此可见双声叠韵及叠音词的音乐效果；而浓墨重彩的重叠词，造成了唱曲特殊的音响旋律，烘托出一种浓郁、强烈的气氛而扣人心弦。而象声词本来就是摹拟自然界的声响节奏的，其“天籁”式的音乐旋律，会使人有置身其中的陶醉。又如：

《窦娥冤》第一折［寄生草］你道他匆匆喜，我替你倒细细愁：愁则愁兴阑删咽不下交欢酒，愁则愁眼昏腾扭不上同心扣，愁则愁意朦胧睡不稳芙蓉褥。你待要笙歌引至画堂前，我道这姻缘敢落在他人后。^〔10〕

这段词曲，浏亮自如，淋漓酣畅，韵中育情，情中育韵，有似掉臂而出，声韵兼美。

高尔基指出：“语言的真正的美，是由于言辞的准确、明朗和响亮动听而产生出来的。”老舍也曾强调：“除了文字的意义之外，还注意文字的声音与音节。这就发挥了语言的音韵之美。我们不要叫文字老爬在纸上，也须叫文字的声响传到空中。”中国古典戏曲语言中别出炉锤的声韵旋律，正是哲人见地的最好印证。