张　蓉

《秦之声》是陕西电视台于1979年创办的一个戏曲栏目，它风雨兼程已经走过整整28个春秋。栏目自开办以来，以其新鲜活泼的内容、丰富多样的形式，赢得了各界人士和广大戏曲观众的广泛赞誉。《秦之声》是全国创办最早、影响最大的电视戏曲栏目之一。开播至今，曾先后七次获得中国电视的“星光奖”。而且，根据央视索福瑞（市网）数据显示，《秦之声》的收视率不仅在陕西电视台和全省各电视媒体的各类节目中名列前茅，并且春节期间力压央视戏曲晚会名列戏曲类节目第一位。尤其是2002年改版后《秦之声》雅俗共赏，贴近观众口味，城乡观众都表示由衷的欢迎，不同观众在这里都找到了自己心灵的憩息地。著名作家、陕西省作家协会主席陈忠实还以《惹眼的〈秦之声〉》为题专门撰文，说新版的《秦之声》“耳目为之一新，新的栏目令人目不暇接。”他说：“《秦之声》的创意和实践的过人之处和超前之处在于较早抓住了娱乐文化发展的脉搏。把跑剧院的秦腔迷和在乡村戏楼下的戏迷们安顿得舒舒服服，熨熨帖帖。”他赞赏《秦之声》“既含满三秦亦花看墙外。经久不衰，历久而愈显风光”。^〔1〕

《秦之声》为什么赢得如此声誉，其中包含的狂欢精神不可忽视，它是狂欢文化的延续，并与之一脉相承。如果我们用巴赫金的狂欢理论来阐释《秦之声》栏目的成功现象时，就会发现在理论上两者之间有一定的切合性。狂欢节的外在特征在《秦之声》栏目中有明显表现。借助于现代科技手段和传媒，《秦之声》创造了一个大众的舞台，一个类似于狂欢节的民间广场，使得狂欢文化以新的形态延伸，栏目具有鲜明的狂欢精神。

要分析《秦之声》的狂欢精神，就必须了解“狂欢”的内涵。“狂欢”，是一个既充溢着实践品格又深含着理论意味的术语，它是指一种与民间庆典活动结合在一起的人类文化仪式。在当代中国，“狂欢”一词也越来越多地进入主流媒体话语。在学术界，人们不仅把它当作文学批评的一种方法，还用它来分析各种文化现象，范围涉及大型晚会、演唱会、电视节目、电影、喜剧、网络文化等等。^〔2〕

要了解狂欢内涵，首先得从西方狂欢节谈起。狂欢节是欧洲民众生活的一个重要的民俗活动。它的异常旺盛的生命力和经久不衰的魅力，可以追溯到人类原始制度和原始思维的深刻根源。古希腊罗马或更早的时期，奉行酒神崇拜。在奥林匹斯神系中，酒神狄俄尼索斯主管丰收，所以每年丰收季节来临之际，人们都要杀猪宰羊，来到神庙中敬献给狄俄尼索斯，并在祈祷中表演歌舞。祭献活动之后，人们还要戴上面具，身着奇装异服，到街上狂欢游行。在狂欢节期间，人们尽情地放纵自己的原始本能，与同伴们一起纵情欢乐，开怀畅饮，狂歌狂舞。在古罗马，中心的狂欢节型庆典是农神节。广义上的狂欢节型庆典，还包括属于不同国度、不同时代的一些民间节庆，如愚人节、谢肉节、圣诞节、复活节等，甚至还包括日常生活中具有狂欢特点的一些活动，如：集市活动、婚礼、葬礼、洗礼仪式、丰收庆典……狂欢节型的庆典，在古希腊罗马广大民众的生活中，在中世纪和文艺复兴时期的欧洲，占据着重要的地位。这些庆典活动逐渐丧失祈祷和巫术功能（而这在古代节庆仪式中是不可或缺的成份），不少活动常和反对权贵的讽刺闹剧、对教会及其宗教仪式的嘲笑交织在一起。所有这些活动都充满着我们今天几乎无法想象的无穷无尽的欢乐。

狂欢节被重视并第一次被引申到理论上进行系统研究的是20世纪最有影响力的思想家之一、俄国学者巴赫金。巴赫金首先在他的《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中提出了狂欢理论。在《弗朗索瓦·拉伯雷的创作和中世纪与文艺复兴时期的民间文化》一书中又作了全面阐释。巴赫金认为，不能把狂欢节混同于一般的节日游艺活动，而应把它看作是一种“特殊形式的生活”，是一种现实的杂语现象。狂欢节体现了多种意识形态（官方的与非官方的）互文性。占统治地位的官方意识形态总是企图把社会秩序塑造成一个统一的文本，一个固定的、已完成的、永恒不变的文本，而狂欢节是社会组织的一道裂缝，其最重要的价值在于它的未完成性和变易性。狂欢节的主要精神是：颠覆等级制、主张平等的对话精神，坚持开放性，强调未完成性、变易性。反对孤立自足的封闭性，反对思想僵化和教条。狂欢节是全民的，无论平民还是统治者都可以参加。狂欢节使人摆脱一切等级、约束、禁令，采取的是非官方的、非教会的角度与立场，这样就形成了一个与现实制度相隔离的第二世界，“在这里，节庆性成为民众暂时进入全民共享、自由、平等和富足的乌托邦王国的第二种生活形式。”^〔3〕通过研究狂欢节，巴赫金认为狂欢节的世界观可以渗透到狂欢式（指一切狂欢节型的庆贺、礼仪、形式的总和）中。这种狂欢式感受不仅渗透在各种民间节日和演出形式里，还体现在节日广场上的各种不拘形迹的言语方式上。在巴赫金看来，“狂欢”其实是一种普遍的世界现象。从古代到当代，从西方到东方，人类都需要情绪的宣泄，以及宣泄以后的心灵的宁静。巴赫金就揭示了人类这种需要狂欢的秘密，因为任何一种社会状态，都能找到滋生“狂欢”现象的土壤，尤其对于生活过于单调或情绪过于压抑紧张的人来说更是如此。“在狂欢节的广场上，支配一切的是人们之间不拘形迹地自由接触的特殊形式，而在日常的、即非狂欢节的生活中，人们被不可逾越的等级、财产、职位、家庭和年龄差异的屏障所分割开来……人们之间的等级关系的这种理想上和现实上的暂时取消，在狂欢节广场上形成一种在日常生活中不可能有的特殊类型的交往。”^〔4〕

澳大利亚学者约翰·多克将巴赫金的狂欢理论作了创造性的发挥，他认为：20世纪的大众文化，特别是电视，与历史上欧洲的狂欢有很多可比性。虽然相当数量的公共生活由室外转向了室内，但它们狂欢的本质是一致的，即公众仍可以体验到共时的集体经验。多克是在运用巴赫金的理论分析了不少澳大利亚本土的狂欢仪式之后得出上述结论的。他认为，从古代的狂欢节活动到今天的闹剧、杂耍、肥皂剧乃至卡通世界，其精神是一脉相承的。狂欢的概念已具有了广义化特点。

的确如此，如今狂欢的涵义，已经远远超出巴赫金对狂欢的理解了，不仅仅局限于文学中批评中。它已经成为一种生活方式，代表一种平等、世俗化的生活，其中蕴涵着一种反抗性的力量，它否定权威和绝对真理，肯定其他的可能性，以自身的存在与活力反抗另外一种看似合理而实为虚假的生活。狂欢精神就是要颠覆、解构一切凝固、僵化、不合理的事物，充分舒展合理的人性，在更替与创新中，充溢着生命的生生不息和创造精神，它是自由生命的彰显。它具有全民性、无等级性、宣泄性、颠覆性。钟敬文在《文学狂欢化思想与狂欢》一文中认为，“狂欢是人类生活中具有一定世界性的特殊的文化现象。从历史上看，不同民族、不同国家都存在着不同形式的狂欢活动。……那种与世界性的狂欢活动相似的精神内涵，在中国的民俗、文化中是同样存在着与西方狂欢节的全民性、颠覆性、更新精神。”^〔5〕从这个意义上来说，陕西电视台戏曲栏目《秦之声》也具有狂欢精神。

《秦之声》目前共有五个板块。“精彩亮相”以秦腔剧目中唱、念、做、打的精彩片断为核心，选萃撷精，推陈出新，以飨观众。“戏曲小品”是戏曲和其他艺术形式杂交，把传统戏曲文化融入通俗艺术形式之中创造的一种新的艺术形式。“经典欣赏”以名剧名人、名段名演取胜，在推出精彩折子戏和传统戏片断的同时，约请著名老演员和优秀中、青年演员参加演出。“戏迷乐园”采用群众自娱自乐的形式。其中“模仿秀”，是由专业演员把传统剧目中的唱、念、做、打进行示范演唱，然后由戏迷们随而模仿。“戏迷大叫板”观众不分性别，不分年龄，不分职业，不分地域，只要有一定的演唱水平，都有可能走上《秦之声》的舞台，一展风姿。

“戏迷大叫班”是《秦之声》每期节目的热点，收到了观众参与的最佳效果，风靡了整个秦腔覆盖地区，西北几个省区以及河南、山西、河北、最远的有黑龙江等地戏迷，都不远千里前来参赛。在狂欢节中所有的人都是参加者，“人们不是观看狂欢节，而是生活在其中，而且是所有的人都生活在其中，因为按其观念它是全民的。在狂欢节进行期间，对于所有的人来说，除了狂欢节的生活以外没有其他生活。人们无从离开狂欢节，因为它没有空间界限。狂欢节期间只能按照它的规律，即狂欢节自由的规律生活。狂欢节具有世界性，这是整个世界的特殊状态，是与所有人息息相关的世界的复兴和革新。”^〔6〕“戏迷大叫板”也是全民参与的活动，采用观众自愿报名参加，也就是说，不同阶级、阶层和等级的人，不同职业、性别、民族、地域的人，都可以不受限制地参加这类活动，尽管他们参加的程度、范围、态度等不完全相同。以前演员和观众有严格的等级规范，演员是演戏的，观众是看戏的，观众没有权利，也没有机会展示自己的风采，而“戏迷大叫板”的全民性，实际上是对这种等级规范的反对，这显然带有原始的万民狂欢的基因，但更重要的是对现实中等级划分和隔离的一种反弹和对彼此文化的新鲜感。从更广泛的集体心理来说，人们都愿意制造一种规模盛大的、自己也参与其中的群众性氛围，使自己亢奋起来，一反平日那种循规蹈矩、按部就班的生活节奏，而同时又不被人们认为是出格离谱。广大观众借助“戏迷大叫板”这个媒介，全民参与戏曲演唱中来，人们没有高低贵贱之分，没有专业人士与非专业人士之分，没有演员和观众之分，观众即演员，演员也是观众。人人都是演员，个个都是主角，每个人既是演员又是观众，不管演唱得好不好，每个人都有资格登台演出，舞台再也不仅仅属于演员，它属于全民所有。在这个全民性的舞台上，人们不是袖手旁观，而是生活在其中，而且是所有的人都生活在其中，都参与着这场盛大的戏曲狂欢。

狂欢节的仪式是笑谑地给国王加冕和脱冕。它通过对第一世界的戏仿，在欢快的虚拟中，将第一世界解脱，从而实现了第二世界对第一世界的征服。它把摧毁一切、更新一切的狂欢精神生动具体地表现出来。其实质就是把世界从官僚僵化霸道的独白体中解救出来，进入自由平等的对话中。打破其表现硬壳，撕破其自我完整的天真幻觉。同时也让下层百姓发现了新的自我，一个由受制于人的卑微存在转化为自由高尚存在的自我。它让所有人都懂得，世界是一个大型对话的开放结构。人要正常欢乐地生存，就必须克服自我中心式的唯我论，将生活的胸怀展开，面对整个世界。具有强烈狂欢精神的《秦之声》的“模仿秀”栏目体现了对权威的挑战和颠覆，具有一种潜在的颠覆性和破坏性，是人们自由宣泄自己情感的方式。在这个栏目中，演员和观众没有任何界限，观众模仿演员的表演，正体现一种平等的对话精神，在对话中，人们体会到了崭新的世界感受。演员和观众暂时成了新型的、纯粹的平等关系，没有了等级，不再相互疏远。人回归到了自身，并在人们之中感觉到自己是人，从而获得了新生。狂欢节中的每一个人都打破了等级、财产、职位、家庭和年龄差异的屏障，无拘无束地相互嘲弄，相互笑骂。狂欢节庆贺的是暂时摆脱官方的等级关系、特权、规范和禁令，它以一切无不可为的自由对万物进行戏谑、嘲笑，使得狂欢式的所有仪式都带上了诙谐的特征。诙谐也成为了狂欢节一个重要的特征。“模仿秀”也具有强烈的诙谐性。群众对演员模仿本身就带有戏谑性，不仅因为模仿本身可笑，还因为模仿就意味着对权威的嘲笑、藐视。(www.daowen.com)

全民性与戏谑性是狂欢精神中的宝贵资源，这是真正的以民为本的思想。狂欢节首先是节日，是将人们都聚拢来的庆典。同时，由于狂欢节上大家一律平等，不拘形迹地自由接触使每个人都从孤立的个体中走出来，共同感受狂欢节的世界精神。《秦之声》栏目的设置正是体现了这一思想，它的运作成功给我们以启示，只有能让全民享受愉悦的节目才会赢得大众的喜爱，不会被历史淘汰出局。因此，回归民众的生活经验，为个体向人民整体的融入提供机会，这种狂欢化的精神为其它戏曲娱乐节目发展作了很好的示范。

作者单位：西安交通大学人文学院

【注释】

〔1〕陈健雄：《红红火火秦之声》，《当代戏剧》2002年第2期。

〔2〕洪晓：《狂欢正解——狂欢理解综议》，《南华大学学报（社会科学版）》2007年第3期。

〔3〕〔俄〕巴赫金著，李兆林、夏忠宪等译：《巴赫金全集·第六卷拉伯雷研究》，河北教育出版社1998年版，第11页。

〔4〕同上。

〔5〕钟敬文：《文学狂欢化思想与狂欢》，《光明日报》1999年1月28日。

〔6〕〔俄〕巴赫金著，李兆林、夏忠宪等译：《巴赫金全集·第六卷拉伯雷研究》，河北教育出版社1998年版，第12页。