兹列举几条：

（1）周贻白《中国戏曲声腔的三大源流》中引：

“刘献廷《广阳杂记》云：‘秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀。’其以秦腔直名‘乱弹’，当即西安的梆子。刘为康、雍间人，足见清初已有秦腔了。”^〔3〕

（2）陕西省艺术研究所编《秦腔研究论著选》中选乾隆时人严长明《秦云撷英小谱》一书《色目》篇下“小惠”条中云：

“至秦中则人人出口皆音中黄钟，调入正宫。而所谓正宫者，又非大声疾呼满堂满室之说也。其擅场在直起直落，又复宛转关生，犯入别调，仍蹈宫音（如歌商调，则入商之宫；歌羽调，则入羽之宫），乐经旋相为宫之义，非此不足以发明之。”^〔4〕

（3）同一书中还节选清嘉庆时汲佟主人礼亲王昭梿《啸亭杂录》文：

“近日有秦腔、宜黄腔、乱弹诸曲名，其词淫亵猥鄙，皆街谈巷议之语，易入市人之耳，又其音靡靡可听，有时可以节忧，故趋附日众，虽屡经明旨禁之，而其调终不能止，亦一时习尚然也。”“时京中盛行弋腔，诸士大夫厌其嚣杂，殊乏声色之娱，长生因之变为秦腔，辞虽鄙猥，然其繁音促节，呜呜动人，兼之演者淫亵之状，皆人所罕见者，故名动京师。”^〔5〕

（4）魏长生二次进京成名后，吴长元《燕兰小谱》里写道：

“蜀伶新出琴腔，即甘肃调，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴副之。工尺咿唔如语，旦色之无歌喉者，每借以藏拙焉。”^〔6〕

（5）清人杨静亭《都门纪略·都门杂记·词场序》中说：

“至嘉庆年，盛尚秦腔，尽桑间濮上之音。而随唱胡琴，善于传情，最足动人倾听。”^〔7〕

（6）致力于中国戏曲史研究的日本学者青木正儿在其所著《中国近世戏曲史》第四编第一节《花部诸腔》“秦腔”条下说：

“自其名称上即可知其出于陕西，然追溯其源则实出于甘肃。乾隆末之《燕兰小谱》（卷五）曰：‘蜀伶新出琴腔，即甘肃调，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴副之。’其传至北京年代虽不详，然据《梦中缘》传奇序云：‘长安（按指北京而言）梨园……所好秦声、罗、弋’，序中有‘甲子秋暮余以病将告假’之语，甲子为乾隆九年，则此时北京已见此腔流行矣。近日陕西土戏尚用其腔云（《戏剧月刊》第四期）。近日流行北京之‘山西梆子’一般虽解说为秦腔之俗名，但此非乾隆间所称之秦腔也。”^〔8〕

青木氏还在下面的“西皮”条中，就他所注意到的两种“秦腔”所使用乐器的差异，论述了他们的不同。很明显，这在当时都被同时称为“秦腔”或“秦声”“梆子”“乱弹”的花部戏曲，是两种不同的“秦腔”。事实上，青木氏还是较早注意到这两种“秦腔”之不同的，只不过在程砚秋先生那里才得到充分的论证。(www.daowen.com)

所以他才有了1949年11月份考察西北戏曲音乐途中在西安的进一步发现，与此有关联的一些问题，程先生还不止一次地提到，足见他对这个问题的重视和研究，除《西北戏曲访问小记》提到以外，在1950年的2月至1951年的11月间，包括《程砚秋戏剧文集》（文化艺术出版社2003年第一版，以下简称《程著》）尚有四处文字收录，分别是：

（1）《调查研究与戏改关系》

“此外，在西安又发现一种叫‘土二黄’戏，所谓‘土’，即北京的二黄已经有了变化，它仍然保持徽调的韵味。”^〔9〕

（2）《关于全国戏曲音乐调查工作报告书》

“戏剧公会的石刻，是考证秦腔历史的重要材料，我们也设法把它拓了下来。”“汉中的二黄戏，已有三十多年不来关中，今年也兴高采烈地到了长安，这种戏和京剧是同源而异流的。除了唱腔显得古拙，动作和音乐有些秦腔化以外，一切和京剧无大分别。”^〔10〕

（3）《在全国政协第一届三次全体会议上演出前就西北西南地区戏曲音乐考察问题的讲话》

“例如陕西的秦腔，一向都以为现在的西安的秦腔，就是历史上所记载的在乾隆时候的秦腔，其实不然。在西安的梨园庙里，发现了几块石刻，由于石刻上的文字，显见得在乾隆以前和嘉庆以后，西安的戏班不是一个系统，因为他们所供的祖师不相同。在封建社会里，各行供祖师怎可能随便换一换呢？由此可以知道，现在的秦腔，在西安得到的地位至早不早于嘉庆时候。嘉庆以前的秦腔另是一个东西。”^〔11〕

（4）《从地方戏看京剧——给田汉同志的信》

“去年来西北，听说皮黄戏曾有几个支派，流传在关中、商洛、汉中各地，当时虽竭力访求，终未得见。今年再来，适逢关中及商洛两派的演员联合组织了一个剧团在出演，我们看了几次，发见这种戏剧，确有很大研究价值。第一：他和京剧是同源异流的，京剧里许多已失掉的东西，尚可在这里面找到一部分。第二：人多谓京剧已相当都市化，但从这一向在民间的一支的形态比较看来，现在的京剧并没有离开民间时代多远。第三：由他们的乐调，看出来秦腔的来源。”^〔12〕

这个意见集中在他与杜颖陶合著之《秦腔源流质疑》一文中，通过自己的实际调查和西安梨园石刻文字，程文从多角度论述了他们的观点：

“石刻的年代是1780，碑文的年代是1807，两者相距不过27年，但在这27年之间，西安的戏剧一定是发生了很大的一次变化，在1780年时，西安戏班供祀的祖师是“老郎”，到1807年的时候，祖师却改为“庄王”，这问题若从表面上看来，好像是当时的艺人们调换了一个祖师，但是这事情是不可能的，我们只能从另一方面来推测，设想，在该阶段中，西安的戏班，变换了系统，换句话说，即是1780年前后盛行于西安的那一系统的戏班，在这时期中，退出了西安，而由1807年后盛行于西安的那一系统的戏班，进而代替了前者的地位。”

“假定1780年的秦腔，和1807年后的秦腔，虽然都是叫做秦腔，但是并非一种秦腔。也就是说，有两种戏剧，前后都曾盛行于西北，因为都曾盛行于西北，于是都被称做秦腔。可是两者之间，并不能因为名同便认为实也相同，现在的京剧，不是也有人称之为京腔么？同时我们也知道，在现在的这种京腔还不曾见于北京之前，不是一般都称弋阳腔为京腔么？我们可以认为现在的京腔即是一百五十年以前的京腔么？秦腔的情形也是如此。”^〔13〕

显然，两个“秦腔”是客观存在的。之所以会出现一个混同的情况，大致说来，在某一个短的历史时期内，“秦腔”必然呈现出一种静态的结果，而在一个较为长远的历史时空中，它又呈动态的发展状态，前后就会有大的差别。在这里，我们现在把这个问题再提出来，加以分辨，目的是为了更完整地把历史上的有关记载做一梳理，这对认识今天戏曲的发展都有一定的价值。不管怎么说，此也罢，彼也罢，它们都是发生、流行于具有深厚周秦汉唐文化传统的陕西地区，一方面说明了此地文艺的发达，另一方面则文艺呈现的是多种多样的风貌。就是今天，在西安周边的一些地县，不是还存在着各种各样的“小戏”吗？它们也不完全属于秦腔这个系统的。小戏不小，每一个的背后，都有久远的历史渊源关系，甚至彼此还处于一个矛盾的状态，却和谐相处，所谓“五方杂音（戏曲意义上的音）”也。