如果说社会环境的变迁和流行文艺的冲击是今天的晋北道情日益走向低迷的社会原因，那么出现这种现象有没有其内部的一些因素呢？就此，笔者在2003年暑假和2004年11月下旬分别对神池道情剧团老艺人杨建华、武兆鹏、任满义和右玉道情剧团老艺人梁泰、聂文斌、曹效成、傅勋瑞等人进行了独家走访。从他们那里，我们多少可以找到一些蛛丝马迹。以下是笔者在走访过程中所作的一些笔记，经整理摘录如下：

杨建华：

剧团不重视艺术建设，自身素质不高，功底不厚。

剧目不新，演员的基本功不行。

缺乏专门的研究机构。

武兆鹏：

我认为主要是人才的缺乏，包括管理人才，艺术人才，推销人才等。

任满义：

这是一个很复杂的问题，咱是农民，也不会概括，说点零散的体会和认识，可以说有文化市场的不健全，演员整体演出水平的下降，你像过去剧团的演员每天一大早就起来淘嗓子，现在的年轻人哪有这种精神。

文化部门管理的乱套，管文化的不懂文化，不爱文化，外行管理内行。

梁泰：

现在年轻人不懂戏，不懂历史。嫌戏的节奏太慢，赶不上如今的社会生活。说看戏太浪费时间，不如电视、电影节奏快。

傅勋瑞：

道情本身就是一种落后的戏曲形态，它的曲牌联套体音乐就不如人家板腔体音乐好听。

它的传统剧目多是一些神仙道化的戏，不符合时代。传统的道情调也多是一些穷人唱的，现在人们生活富裕了，不再想听道情戏。

从他们的言谈和认识中，我们可以就影响其现存状态的内部因素作一归纳：

第一，戏班的生存太难。戏班是支撑一个剧种存在和发展的生命线，所以戏班的良性运行是戏曲生存的必备前提。但我们必须清楚：戏班的生存和发展决不等于戏曲的生存和发展。在没有外部压力或强大的经济基础作支撑的条件下，戏班的运作只能以自身的生存及其内部组成人员的生存为前提。这就造成了戏班（包括时下的专业剧团）生存和运作的一个首要的基本原则——“经济”。在条件允许的情况下，戏班班主（或剧团团长）会尽可能地简化设备，精简人员。这样做的直接结果就是民间班社的设备简陋，演员行当不全，主要演员可能身兼数职，在具体演出的过程中，他们的戏往往是最多的。所以他们没有足够的时间去练戏，去扎实自己的基本功。在一个高度专业化的社会中，他们显然是落后于时代的。与一些大剧种的演员比起来，他们的基本功和演技显然是很差劲的。主要演员如此，其他演员就更不必说了。而且时下道情戏班的演员严重缺乏，出现了青黄不接的现象。即使这样，戏班的生存都相当艰难，班主尤其难当。从2004年10月26日我与现任右玉道情剧团团长张鼎的一段对话中就可见出一斑：(www.daowen.com)

张鼎：

现在领团太难：首先是经费不足：政府每年给固定的钱，但这些钱到财政局不一定就能领出来，还得托人找关系。等领出来了，也就所剩无几。再说这些钱也就不足整个剧团支出的20%，剩下的钱都得自己想办法。演员每个月向你要工资，但你到哪找？每年交28%的养老金，不管赔挣，照交不误。每年冬天要请外面的导演来排戏，这种费用大得惊人，谁去管。剧团日常支出多如牛毛，就是当天下午，张团长和我谈完后，顾不上休息，就和副团长孙伟匆匆赶往大同去买大衣，因为左云位于山西省北部，气候寒冷。十月底的天气已是零下十几度，再加上那几天气温下降，演员晚上演出受不了。这些钱的支出县委领导怎么会知道。此外还有打车钱。受气不小：就是10月26日上午在我到达演出地点前，张团长带了几个台柱子到矿区为矿领导演出。张团长回忆说，人家领导吃饭看你演戏，你心里边感觉就是在要饭，怎样难受，谁了解。但这样的戏还得演。

2004年9月份在娄烦演出的时候，团长张鼎被打，原因是村支书让他8：30开戏，结果正当剧团人员吃饭化妆时，来了一人醉醺醺的，要求8：00开戏，团长不听，遭打。^〔12〕

基于以上原因，张鼎有“打退堂鼓”的想法，在我的一番劝说下才勉强作罢。

第二，剧目落伍，唱腔落后。剧目、音乐（唱腔）和舞台美术是构成一个剧种特色的主要标志。诚如前述，晋北道情的舞美设计由于发展比较缓慢，更多地向其他大剧种借鉴学习，特色不太明显，所以我们这里不去谈及。与此相反，剧目和音乐就很有特色了。

最能代表晋北道情剧目特色的是神仙道化戏和修贤劝善戏。神仙道化戏主要讲述道人出家成仙故事，更适合说唱道情演出，搬上舞台后虽几经有关人士改编修订，但收效不大。而且这部分剧目多脱离现实生活，不能满足现代观众的欣赏趣味和审美要求。修贤劝善戏又与时下流行的意识形态格格不入。

目前上演最多的是生活戏和历史戏，但它们都不能代表晋北道情所上演剧目的最高水平。生活戏多为少矛盾冲突和无矛盾冲突的简单故事情节，社会生活中那些重大的激烈的矛盾冲突在晋北道情中则很难见到。这种情节安排的弊病使它很难与成熟完善的大剧种相争媲美，有些道情戏剧目既可以通过人物装扮代言故事；也可以从中抽取几段，以清唱的方式代为民歌，《小放牛》即属此类。

历史朝代戏虽然有重大的矛盾冲突，但往往场面较大，净角戏颇多。限于条件，晋北道情在演出过程中表现起来未免吃力。道情拉长的声调也使以后嗓子为主进行演唱的净角唱起来很费周折。

音乐上，以曲牌联套体为主曲体的晋北道情虽然保留了大量的中国古典戏曲曲牌，为研究中国古代戏曲的音乐形态留下了极为宝贵的资料。但在时下以板腔体音乐为戏曲音乐主流的背景下，晋北道情音乐又显得陈旧简陋，不能为普通的观众（尤其是青年观众）所欣赏接受。迫于生存的压力，晋北道情也从周围的大剧种中多方面吸收借鉴，像从晋剧中借鉴过来的“滚白”、“流水”、“介板”，但在与道情音乐结合相容的过程中，效果并不甚好。

对此，几代道情艺人也进行了艰辛的探索。杨建华就提出，我们要有道情自己的“滚白”、“流水”、“介板”。武兆鹏更是对晋北道情的音乐发展作出了重大的贡献。由于他懂音乐，所以在他担任神池道情剧团团长期间，对晋北道情的音乐从曲牌唱腔、念白唱词和乐器设置等方面作了大量的改革，取得了可喜的成绩。

但这样的改革往往又会造成另一种不利的后果，那就是一种普遍的“失重”现象。作为一种地方小戏，晋北道情在日益壮大自身、日益走向城市的过程中，一味地向大戏学习靠拢所导致的自身特色的丧失。在我调查的过程中，从老艺人王青花的口中得知：晋北道情演出最特色的乐器之一“渔鼓”，现在已为所谓的西洋“架子鼓”所代替，唱腔也根据北路梆子和晋剧多有改革，此外，还有演出剧目的朝代戏化和舞台设置的现代化。甚至连吐字发音也日益普通话化。这是民间小戏发展过程中的一种两难境地：变迁则容易“失重”，固守则没有市场。前者如黄梅戏，它已发展成为一种大戏；后者如山东的蓝关戏。

第三，相关研究人员的缺乏。一个剧团要想生存和良性运转，并不断发展壮大，不仅要有良好的设备和强大的演员阵容，而且要有相关的研究班子。民间戏班另当别论，这也是民间戏班在发展过程中长期不能壮大自身的原因之一。据说目前的民间戏班冬天停演的时候，也要请外面的导演来排戏。神池道情剧团在演出繁盛时期是有其自己的研究队伍的，像编剧秦进贤、郭正一，剧研杨建华，作曲武艺民、徐继业，导演王钧以及兼编剧和导演于一身的梁泰等等。据杨建华回忆，90年代神池道情剧团还专门从山西大学艺术系找了一个大学生来团搞舞美设计，但由于种种原因没有留住。这就从另一个方面说明：一个剧团要想生存发展，必须有一个强大的经济基础作支撑。但是作为一个县级剧团，县域经济的极端有限造成了剧团经费的极端紧张。在财力、物力相对困难的情况下，剧团不可能养活这么庞大的演员和研究队伍，也不可能去考虑晋北道情作为一个剧种本身的存在和长期发展。相关的研究人员的缺乏就成了理所当然。

第四，文化部门管理的混乱。正像企业的运作需要规范的市场秩序一样，戏班或剧团作为一个文化实业团体，它们的运行也需要一个健全的文化市场管理体制，有赖于政府和文化部门的参与和调适。在改革开放初期，政府和文化部门对晋北道情的发展是持积极的参与态度的：它们不仅重视晋北道情剧目、唱腔等方面的改进；而且还注重对后备人才的培养。由它们出资，神池县道情艺术学校和雁北地区艺校相继成立，并招收培养了一大批道情专门演出人员。

目前，晋北道情剧团的上级主管部门——神池县文化局和右玉县文化局对晋北道情的管理并不到位。虽然它们也意识到晋北道情目前的不景气状况，但没有在这方面真正投入。面对晋北道情剧团前几年名存实亡的事实，文化局并没有着手重新组建，而是听之任之。只是在省、市戏曲会演时，才召集原剧团中的有关人员临时排练，应付了事。对待业余班社则从来不闻不问。从前组建业余班社时，须向文化局提出申请，拿到《营业性演出许可证》后，方可成立班社进行演出。而现在只要你有能力、有资金、有行头、有演员，无须向文化局报告，可以直接演出。文化部门放任不管。

而业余班社对文化局是既爱又怕：一方面希望它关注自己，支持演出；另一方面又害怕它的关注，担心文化局会乘机收费，扰乱他们的演出。在晋北道情班社的演出过程中，因事先没有向文化局打招呼，而被文化局罚款的事屡见不鲜。一位艺人调侃：“我们是后娘养的，它们（文化局）给钱的时候就忘了我们，缺钱的时候就想起我们了。”很显然，文化部门与目前的演出团体——业余班社之间存在隔膜，没有达成共识。文化部门认为业余班社是小打小闹，没多大意思，不值得去管理。而业余班社虽然承认自己的演出规模小，但还是很重视自己的演出，并希望得到上级部门真正的支持和帮助。

作为一种地方小戏，晋北道情的生成、发展有着自身的规律，但这不等于说，在它兴衰沉浮的演变过程中，政府和文化部门的意志无足轻重。在我国目前还缺乏健全的文化市场秩序的情况下，在晋北道情自我生存和保护的能力还相对较弱的情况下，政府和文化部门应当充分地保护和扶持它，而不能采取让它“自生自灭、生死由之”的不负责任的态度。