戏曲对演员技法的重视与生活对细节的突出不同，这使其更趋向于形式化而非情景化，更容易产生布莱希特所追求的“间离效果”，而难以做到斯坦尼斯拉夫斯基所说的“使观众忘记他们是在剧场里”。正因为表演程式、舞台结构及唱腔等陌生化手法的运用，使得戏曲艺术形式与现实生活的自然形态之间拉开了距离，也使得观众与戏曲之间形成了大的距离，既有空间的，更多的是心理的。

这种陌生化带来的距离很明显地发挥着两个方面的功能：一方面它有效地完善着戏曲的形式，提高了艺术的形式内涵，为戏曲增添了形式意味，进而也增强了本身的艺术性；而另一方面它也客观地增加了观众的感知难度和理解难度，尤其是对于现代多元化文化环境下无戏曲审美基础的观众而言，则更为陌生以致无从欣赏。

戏曲从宋金时期的民间歌舞、滑稽戏和说唱艺术等民族艺术化合而来时，有着深厚的民众基础。从内容上说，它严格地区分于西方悲剧的英雄式叙事和喜剧的丑角式叙事，多反映普通民众的命运生活，是相当平民化的一类艺术，勾栏瓦肆的繁荣足见其兴盛。民众是在听戏与看戏文化活动中休养生息，基于文化氛围的浸染，即使一字不识之人亦能津津有味地欣赏戏曲的艺术形式。而今戏曲虽还未到达束之高阁的地步，但其观众已明显地缩聚于高年龄层，缩聚于留有旧有文化习俗欣赏习惯和记忆的传统的人们。在争夺新的观众层的过程中，戏曲以其舞台、成本等等的限制大大地滞列于网络、电视、电影之后。

如何使戏曲重新走向群众？如何发展传统戏曲文化。戏曲形式的陌生化提出了两种可能：第一，由于距离使民众难于感知，而陌生化手段是造成距离的最大因素，故而要使戏曲得到发展，则须改善它的陌生化程度，尽量多地消除形式距离，使它拥有电影、电视等形式的亲切感。第二，由于民众是基于陌生而无法感受戏曲的魅力，那就须普及戏曲知识，提高民众的陌生化欣赏能力，从而拉近戏曲与观众的距离。

从目前来看，已经有很多戏曲艺术家开始从内容的贴近生活，形式的更新化、现代化等等方面来消除陌生化所带来的形式距离。比如舞台的布局采用具体景物和电子屏幕摹拟性建构，增加灯光、音响等等艺术设备，或者采用戏曲电影方式予以传播和放送，以达到和现代的传媒嫁接生发。这种努力是有一定成效的。比如越剧《五女拜寿》采用电影拍摄与戏曲演唱的方式相结合，深受民众喜爱。但在笔者看来戏曲的振兴并不在于改变它的陌生化表现方式，因为陌生化手法是形成戏曲形式本质的手段，甚至已经构成了其形式的一部分，改变它即是消除戏曲的本质。振兴戏曲真正的力量来源应该是民众。从接受的角度来普及戏曲知识，提高民众欣赏水平，构建民众的精神需求，从而扩大观众群，进而获得发展的生机，这才是当下各国振兴、宣扬本民族文化的环境背景下的当务之急。虽然在消费方式多元化的今天，戏曲难以重温元代的兴盛，但由于扎根于民众精神需求和审美趣味，戏曲将作为人们的文化传统和审美追求而生发久远。

作者单位：湖南大学文学院

【注释】
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〔1〕张庚、郭汉城：《中国戏曲通论》，上海文艺出版社1989年版，第128页。

〔2〕〔俄〕什克洛夫斯基：《关于散文理论》，转引自马新国《西方文论史》，高等教育出版社2002年版，第384页。

〔3〕〔俄〕什克洛夫斯基：《作为程序的艺术》，见伍蠡甫、胡经之：《西方文艺理论名著选编（下）》，北京大学出版社1987年版，第384页。

〔4〕朱刚：《二十世纪西方文论》，北京大学出版社2006年版，第4页。

〔5〕〔英〕威廉·阿契尔：《剧作法》，中国戏剧出版社1964年版，第316页。