戏曲是一种表现中国传统文化的综合艺术，具有强大的审美教育功能，五四时期之所以有基本肯定派的“保存国粹”和基本否定派的“去除封建糟粕”，都是从戏曲的内容方面来入眼的，甚至是将戏曲作戏曲文学倾向性的一种狭隘理解。

的确，戏曲以唐传奇以来的故事摹本吸引、打动着无数观众，并因其承载的民族精神与伦理美德而颇受治世者的抬捧。但戏曲之魅力远不仅止于此。与其他的艺术门类相比，戏曲是融诗歌、音乐、舞蹈于一体的综合性艺术，所呈现出来的直接是乐器伴奏下表演者的身姿动作、音韵声曲；与话剧、歌剧、舞剧等其他戏剧形式相比，“戏曲运用唱、念、做、打等多种刺激手段，并且通过它们与表演的直接、有机综合，引起复合的审美效果，就在形式上形成不同于话剧、歌剧、舞剧的明显特点。”^〔1〕就欣赏者而言，戏曲表演所呈现的直接是它的形式，观众是在舞台伴奏、人物的唱、念、做、打等形式当中获得美感的。积久而来，表演的形式即成为观众的直接目的，它直接构建起戏曲艺术。换言之，形式本身即构成戏曲之成为戏曲的一部分。

戏曲文本固然因其提供材料和思想而拥有其构筑戏曲之为戏曲的一部分，但戏曲的形式绝不是它的衬托，或者是盛装它的容器，形式本身亦成为戏曲本质属性，戏曲“形式为自己创造内容”。这可以从戏曲爱好者的反复欣赏中得到启示。若说欣赏者首次接触某一剧目，是因其剧本情节的生动感人，那同一欣赏者反复地欣赏同一曲目则不能如此简单视之。剧本故事因其感染力确实可以令读者多次吟读，细细玩味，但这其间，恐怕更多的是戏曲表演形式本身驱使欣赏者反复咀嚼。同是《西厢》，程砚秋可演，张君秋可演，豫剧常香玉亦可演，剧本情节同出一本，驱使观众欣然共览，甚至反复观看同一演员演出的同一剧目而乐此不疲的最大因素是其间的美感。各演员对同一角色的不同阐释，同一演员在不同场次表演中对角色的二度创作的不同，个人歌唱、念白、表情、身段等形式变化构成观众欣赏的直接目的，戏曲也因为形式本身而生成了艺术美。戏曲形式也就获得了它独有的意味。从某一角度来说，“艺术就是各种手法的总和”，当然，“这些手法的目的就是要使作品尽可能地被感受为艺术作品。”^〔2〕“艺术是一种体验人造物的方式。”^〔3〕(www.daowen.com)

戏曲的这种形式意味使得戏曲区别于其他艺术、其他戏剧类型而成为其本身。而将这种形式本质突出，从而引起人们审美愉悦的是“陌生化”手段的运用。虽然“陌生化”概念是源于对文学的本质——文学性的挖掘，但“作为普遍的艺术规律，文学性应当有更广的涵盖面，有更大的适用性。因此什氏在描述文学性的最主要表现形式时，就跨出了语言文字的范畴，而把它放在了‘感知’的层面上。”^〔4〕即蕴涵于文学性内质的陌生化就不止可以运用于文学作品，还包括摄影、绘画、雕塑等，当然也包括戏曲。既然形式成为欣赏者的直接目的，为了让欣赏者更好地感受形式本身，戏曲以其变形的形式使其得到突出。“艺术的目的就是提供一种对事物的感觉即幻象，而不是认识；事物的‘陌生化’程序，以及增加感知的难度和时间造成困难形式的程序，就是艺术的程序。”^〔5〕这也是戏曲的程式，戏曲通过陌生化手段延长人们对于事物对于形式的感知，从而恢复人被自动化、机械化了的感觉，获得感知的快感。