笼统地看，创新与发展，似乎是一个问题，似乎只要创新，就能发展，而发展就意味着必有创新，其实，这是一种误解误读。创新与发展应当是两个不同层面的问题，创新并不意味着发展，而发展也不等同于创新。我们必须弄清楚：创新是一种什么意义上的创新？发展又是一种什么意义上的发展？只有把这两个问题搞清楚了，才好具体谈戏曲的创新与发展问题。当然，创新与发展二者间有关联性，其关联性表现为：创新有益于发展，而发展也有益于创新。

许多前辈艺术家都谈到过戏曲的创新问题，无论是“梅派”、“程派”，还是“谭派”、“荀派”，其开创者都对戏曲中的艺术要素有过或多或少的创新，派与派之间都有自己的艺术个性在其中。这些艺术个性有的十分明显，有的只是略作改动和发挥，无论是哪一种情况，观众都接受并认可了他们，并不因为他们的创新就认为他们演出的不是戏曲了。这告诉我们一个道理：戏曲创新必须尊重戏曲艺术的特性及发展规律。离开特性谈创新，将扭曲戏曲，使戏曲走样变味，最终葬送戏曲。从这个意义上说，戏曲创新的目的只在于完善其本身的艺术诉求，使之走向艺术的更完美化。那么，走向更完美化的戏曲，是不是就一定意味着发展了戏曲？答案是不一定。这个问题应当有两种解释。其一，就戏曲艺术本身来说，更完美化毫无疑问是一种发展，而且正是因为有了这种发展，中国戏曲才走到了今天，形成了今天的规模、水平和样式，没有这种一个接一个的不断的完美化，中国戏曲也许早就灭亡了。其二，戏曲即使走向了更完美化，但对于今天的人们来说，它可能仍然无助于改变其走向没落的事实，它不可能因为自己的完善，再次成为大众心目中的宠儿，成为人们消闲娱乐时的主要选择方式。既然不能成为主要消闲娱乐方式，那就意味着它的存在仍受各种因素的制约，其真正社会意义上的发展仍然未能实现。

我们应明白，戏曲的创新，更多地考虑的是戏曲艺术本身的因素，而戏曲的发展，则偏重考虑的是市场因素和时代因素。时代发生了变化，市场需求发生了变化，戏曲就不能不及时调整自己，而这种调整未必就一定意味着戏曲艺术本身自我完美化的创新。因为在市场疲软和时代浮躁效应下，所谓的创新，极有可能是对戏曲艺术特性的背叛与调侃。

既然创新和发展是两回事，所以我们对待戏曲的创新和发展，就应当持两分法。将创新与发展区别看待。先看戏曲的创新问题。

存在于当代舞台上的戏曲，其实是一个复杂的存在。其复杂性可以归纳出几个类别：一是从内容角度讲，有演出老本子的戏曲，它们属于传统戏，是许多剧种中所谓的保留剧目；有对传统戏的改编本，改编本是用现代人的观念解读和甄别传统戏的内容，使之符合现代人的思维观念和审美意识；有以古人古事为内容和桥梁，目的在于对当代人的言行有所触动的作品，也就是所谓的影射现实作品；有以当代生活为内容，强调为现实生活服务的作品。二是从表演的角度讲，有讲究传统戏曲的一招一式，唱念做打严格按照规范进行者；有在保持传统戏曲韵味的前提下，加入了新的表演要素者；有戏曲中的现代戏，虽采用戏曲形式，但舞台表演呈话剧式、舞蹈式，演唱也趋于流行歌曲式者。三是从舞台设置和演员服装服饰角度讲，有讲究传统戏曲的简约化、虚拟化，上下场及演员化装均照搬古典戏曲者；有将现实生活中的人、物、景直接搬到舞台上，写实成分十分浓厚者；还有辅之以复杂的声、光、电手段，极力将现代舞台技术引入戏曲，讲究戏曲的包装性者。总之，当代戏曲舞台呈现着多层次性，包含多种创作心态和欣赏心理。面对如此复杂的存在，谈戏曲的创新，显然不能一言以蔽之，而只能具体问题具体对待。此外，当代戏曲观众也日益走向了多元化，其欣赏口味、文化层次、知识水准、年龄结构等往往大相径庭，种种因素决定了戏曲创新绝不是一件简单的事情。(www.daowen.com)

尽管戏曲创新需考虑的因素很多，但实质性的问题只有一条。也即在戏曲创新过程中，我们首先要明白哪些戏曲和哪些戏曲艺术要素，是中华戏曲中的核心内容。对待这些东西，我们应当以继承为主，其创新必须是在尊重其特性的基础上进行。如京剧、昆曲、梆子、高腔等有着悠久发展历史的剧种，应遵循梅兰芳所说的“移步不换形”的原则对待，尽可能保持其形、神的原汁原味。除此之外，对待那些地方性、区域性的戏曲，则尽可能地宽松待之，发挥其娱乐民众的灵活性、热烈性、地方性、时代性特征。当然，这里所说的宽松，也决不意味着天马行空，离开本剧种的基本特性任意发挥。

对待戏曲剧本的创新问题，目前有两种不同的意见。一种意见认为戏曲应当紧跟时代，不仅要反映现代生活，也应创造符合现代生活的程式，要敢于突破一些传统的、陈旧的东西，要让更多青年观众产生共鸣。另一种意见认为，戏曲艺术比较适合表现传统题材、历史故事，应当在这些领域多创作些剧本，以改变戏曲舞台几十年如一日总演出那么几个老剧目的局面。这些意见既反映了戏曲界剧本创作乏力的现状，也反映了剧本创作中两种戏曲观的激烈交锋。前者说明了剧本创作在目前戏曲创新过程中的重要作用，后者说明了传统戏曲爱好者重戏曲形式超越其内容的欣赏心理。其实，两种戏曲观并不矛盾，因为他们面对的是两个不同的戏曲观众群体，前者尽可以紧跟时代，从内容到形式大胆创新，后者尽可以沉浸在古老戏曲的节奏韵味中，二者各取所需。当然，需要注意的是，前者紧跟时代时不应迷失自己戏曲的内核，倘若戏曲话剧化、音乐剧化、影视化、杂技化，戏曲就要被别人同化兼并，失去自己的独立地位。同样，后者在重视戏曲外在形式的同时，也应多创作新的剧目，将外在形式不断充实以新的内容，倘能如此，戏迷们对戏曲的热爱能保持一个恒久的热度与鲜度。

另外，传统戏曲在内容方面的创新有一个问题值得重视，即如何对待那些所谓陈腐落后的东西。比如《窦娥冤》中的窦娥，思想中就不乏陈腐落后观念。她初识张驴儿，之所以不选择改嫁他，并不是因为张驴儿本人言行品德、性情志趣等，使她对之产生了厌弃，而是因为其脑海中根深蒂固的从一而终的片面贞操观作祟。对待这样一个有着思想缺陷的人物，如何创新？还有，二十四孝中的“郭巨埋儿”、“王祥卧冰”等等，宣扬的都是封建思想中的愚孝观念，与当代人文精神格格不入。对待这样的作品，又该怎样创新？许多人认为这些东西都应从戏曲舞台上消失。对此，我们需要思考：能这样简单化处理吗？这样一来，窦娥将不会是几百年前的普通妇女了，二十四孝传达的孝道精神，也将无从依附。我们应当明白，中国传统戏曲是若干年来积累的产物，它的内容与它的形式密不可分。有那样的内容，才会有那样的形式，去除了那样的内容，其形式也就变成了张冠李戴，难以传达出形式本应具有的韵味。那么，这样说是不是意味着封建糟粕也要继承？回答当然是否定的。我举这个例子，意在说明传统戏曲内容的创新，一定要有历史感，这种历史感不仅是形式上的，也是内容上的，还是审美意义上的。我们应当树立这样一种意识：传统戏曲是重现过去，它所塑造的人物、编写的故事虽然与我们血脉相连，但并不能支配和左右现代人的生活。我们对待传统戏曲的态度，美学意义上的欣赏，应大于对其内容的认同。在此前提下，作家和演员在编写和演出传统戏曲时，既不应对过去的一切照单全收，也不应刻意拔高古人，使之纯净化、理想化、现代化。允执允中，在二者间找到一个平衡点，应是明智的作法。至于如何找到这个平衡点，是需要作家和演员不断揣摸和探索的。

总之，戏曲作为一门古老艺术，其创新问题可探讨的空间很大。既不能固步自封，也不能妄自菲薄，戏曲界应避免学术界的浮躁，以冷静的心态选择自己的适当道路。