焦垣生　李　华

如果以宋代杂剧作为中国戏曲的起点，那么这种传统的艺术形式已经有了近千年的历史。就在这近千年之间，中国戏曲经历了萌芽、成形、发展、兴盛和渐趋低迷，那么在分析当代戏曲传播之前，不妨先简要回顾一下宋代以来中国戏曲的传播演变，从中也会得到不少启发。

先做寻常熟事一段，名曰艳段；次作正杂剧，通名为两段……其吹曲破断送者，谓之把色。大抵全以故事世务为滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤也，故从变跣露，谓之“无过虫”。^〔1〕

这是宋朝耐得翁在《都城纪事》中说到的宋杂剧中“艳段”和“正杂剧”两部分，同时，这段文字也为“中国戏曲在宋代萌芽”提供了可以考证的历史。从宋元杂剧到明代的“传奇”和“杂剧”，再到清代徽班进京、京剧的形成，以时间为分界线的中国古代的戏曲传播平台几乎只有民间的戏院和宫廷的戏台，而作为当时为数不多的可供大众欣赏的艺术形式之一，戏曲的风靡和兴盛是其发展的必然趋势。接着，对戏曲传播的最深刻印象恐怕就要到“京剧四大名旦”的诞生了，“四大名旦”无疑是中国戏曲全盛时期最显著的标志和里程碑，而从当代“大众传播、大众文化”的角度来看，“四大名旦”又无疑是当时流行文化缔造的“明星、偶像”，这也说明戏曲在当时的中国是处在主流艺术的行列中的。

继“四大名旦”后，思维跳跃到新中国诞生之后，在经历了五十年代“百花齐放、百家争鸣”文艺方针指导下戏曲的蓬勃之后，中国戏曲进入了发展史上又一个最具辨识度的时期，那就是红色的革命样板戏席卷全中国的文革时期。革命样板戏无论是从题材还是演出形式上，都糅进了更多现代元素，这是对传统戏曲的革新和发展。《智取威虎山》、《沙家浜》、《红灯记》等作品都成为革命样板戏，唱彻神州舞台，那个年代，“奶奶您听我说”的唱段街知巷闻，男女老少都耳熟能详，这种特殊的戏曲形式在那个特殊的年代有着特殊的传播效果。而值得注意的是，电影作为一种新兴的艺术形式和传播平台在中国一出现便最先和戏曲结合。早在二十世纪三十年代，中国第一部有声电影就是谭鑫培先生主演的京剧《定军山》。此外，还有一个有意思的现象，之后被移植为革命样板戏的《红色娘子军》先是在1960年被导演谢晋搬上大银幕，时至今日，在中国观众的心目中，电影《红色娘子军》的影响力绝不亚于当年的革命样板戏。这就说明，当时的戏曲和电影是互相竞争又遥相呼应，有时还能珠联璧合地花开两朵结于一枝。

在意大利导演托纳托雷的名作《天堂电影院》结尾处，告别家乡小镇30年的多多衣锦还乡，却发现陪伴自己走过童年、少年时期，记载了自己成长的美好时光的天堂电影院因为门庭萧索即将被政府炸毁，原因很简单：现在都有了电视、录影带，还有几个人愿意来电影院看电影？这是小镇上一位故人对多多说的话。改革开放之后的中国戏曲，在电影、电视等诸多娱乐形式、艺术形式的包夹之下遭遇了和天堂电影院一样的尴尬。“那种如鲁迅先生笔下的《社戏》所描写的为看戏而十室九空，万人空巷般轰动的景象恐怕只会出现在一些地理位置相对偏远，娱乐生活比较贫乏的农村。城市里，人们可以花十几二十元去影院欣赏一部好莱坞大片，抑或花上几十上百元去KTV狂吼一回，甚至掏出几百上千元去看一场明星演唱会……”^〔2〕如今，提起京剧，不管是票友还是普通观众，大家怀着那种膜拜的心情、最津津乐道的还是当年的四大名旦，电视上各种综艺节目、联欢晚会中最被广大观众认可的还是《红灯记》等革命样板戏选段，或者诸如《苏三起解》、《谁说女子不如男》、《谁料皇榜中状元》等为大众传唱的几个经典选段。这是除了遭遇受众日渐流失的尴尬之外，戏曲自身传播不力、戏曲艺术逐渐被边缘化的信号。

在美国著名文化社会学家戴安娜·克兰撰写的《文化生产——媒体与都市艺术》一书中，有这么一个分类表格，可以作为我们从大众传播视野分析当代戏曲传播和振兴的一个权威的门类划分的基础性参考，并从中寻找该分析的入手点。（附表）

表1　文化组织分类表^〔3〕

从文化组织分类表中可以看到，戏剧属于都市文化的范畴，而它的传播除了传统的剧院之外，就集中在当今充斥于人们生活中的各大媒体，所以我们选择“全国性核心媒体”中的电视作为一个主要的传播平台，把研究的重点集中于戏曲在电视这一媒介的传播。

“电视在发挥一个巨大文化场所的作用，在这个文化活动场所之中，某些种类的信息可供所有受众利用。……在今天的后现代社会中，为文化设立标准和塑造大众趣味的是这个文化场所，而不是高雅文化。”^〔4〕

从各地方台品牌戏曲专题栏目的推出、中央电视台戏曲频道的设立等方面看，戏曲早已经走进了核心媒体，那么走进电视之后的传播效果又如何呢？

《梨园春》是河南电视台推出的一档相当具有包容性的戏曲栏目，这个包容性体现在三个方面，一是栏目形式兼容了擂台赛、直播热线和专家点评，二是栏目的演员既包括专业演员也包括业余选手，三就是栏目中所表现的剧种不光局限于河南的地方戏，而是接纳来自全国各地的唱腔。擂台赛、直播热线充分利用了受众“参与”的心理需求，在物质生活日益富足的今天，受众越来越重视对于精神生活的追求和享受，信息爆炸、媒体发达使得今天的受众不再满足于坐在电视机前被动地接受，他们具有更大的选择余地，渴望和媒体互动，希望自己也能参与其中。专家点评、专业演员和业余选手同台，这其实是媒体和受众之外的另一种互动，戏曲爱好者希望得到专业的指导和权威的认可，这样的心理需求就在这种互动的过程中实现。对于剧种和唱腔的“开放”，把《梨园春》从河南推向全国，把受众的范围从河南扩展到了全国。从1999年改版以来，《梨园春》长期位居河南电视台收视龙虎榜的首位，已经成了一档精品戏曲栏目。2005年1月到10月的调查数据显示，《梨园春》仅在河南省及郑州地区最高收视率分别为27.24%和19.5%，平均收率分别为20.8%及17.3%。^〔5〕

单从《梨园春》节目本身来看，它的火爆无疑是戏曲走进电视的一个成功案例。《秦之声》是陕西电视台的一档老牌戏曲节目，也曾多次在全国同类型的节目当中脱颖而出赢得不少奖项，在三秦大地拥有相当广泛的群众基础。但如果拿它和《梨园春》作一个简单的纵向比较，无论是从受众的广泛程度还是节目品牌的精良程度或是电视戏曲擂台打造的“草根戏曲明星”，《梨园春》都要略胜一筹。《梨园春》不论是从自身还是从同类型节目的比较当中，都无疑是戏曲节目在核心媒体的佼佼者，那么，再作一个横向对比的结果又会是什么样呢？

相声作为中国的一门传统艺术，也像戏曲一样，经历繁荣之后，近年来似乎退去了光环逐渐淡出人们的视线，就连春节晚会这样拥有全国最多受众的传播平台似乎也越来越少听到让人印象深刻的经典相声段子。可就在相声不景气的时候，说相声的郭德纲却一夜成名，成了各大媒体报道的焦点，成了大众文化消费市场炙手可热的人物。尽管从郭德纲成名开始各种正、负面的争论就不绝于耳，但郭德纲的走红仍然能给戏曲传播一些启发：除了他相声段子本身对之前活跃在电视上的所谓主流相声的颠覆之外，他的走红还在于他走出德云社、走进电视、走进网络，进而走向大众。诚然，郭德纲一人的成名远远不能代表相声艺术的复兴，但他的成名却让相声在快被大家遗忘的时候又重新回到人们的视线，即使没仔细听过他段子的人，提到郭德纲也会在自己的信息库里搜索：郭德纲？噢，就是那个说相声的。

几年前，中央电视台文艺频道推出了一档名为《快乐驿站》的节目，该栏目精选历年的相声小品段子，以网络上最流行的flash动画为表现形式，以小品相声演员原形为蓝本的动画人物配以该作品的原声，动画以完整的故事场景体现相声小品之外的新的构思，并不时穿插当下流行的文字、图像，全新的娱乐形式就马上呈现在观众眼前。事实证明这种“新瓶装老酒”的方式，确实吸引了相当一部分受众，其中包括和传统曲艺艺术渐行渐远的“80后”、甚至“90后”们。

可见，即使是跟同样不景气的传统曲艺艺术相比，戏曲也缺乏能够吸引眼球的“草根明星”“焦点人物”，缺乏《快乐驿站》这样既体现流行元素又传播传统内容的“新概念”栏目。

在网上看到一篇题为《超级女声在走梨园春的路》的文章，文中提到：

《梨园春》副总制片蒿援成显得很淡然。“我们和他们（超级女声）不一样。从1994年走到现在，我们的核心元素是传统戏剧，并且我们的定位是戏曲娱乐综艺类电视栏目，超女则是一次组织策划周密、盛况空前的商业活动。要说二者有什么共同处，大概就是都有‘全民参与和大众快感’的元素。”^〔6〕

2005年夏天，“超级女声”的旋风席卷了中国，李宇春、周笔畅、张靓颖一时间成了最耀眼的明星，“超级女声”从一个大型的选秀活动直接蜕变成一种为人们津津乐道的文化现象。从时间的先后来看，超级女声“全民选秀”、“观众投票”的思路可能真的是受了《梨园春》的启发，但《梨园春》持续多年的稳扎稳打和高收视率却不及超级女声仅在2005年夏天短短几个月的“暴风行动”来得吸引眼球、深入人心。有人可能会质疑说，超级女声是以当下的流行音乐为其核心内容，而《梨园春》则像副总制片说的那样“我们的核心元素是传统戏剧”，流行音乐比传统戏剧有着更为庞大的受众群，拿这二者作横向比较有多大的可比性？其实比较的主要目的并不是给两个节目比出一个高低胜负，而是能在比较的过程中找到对于当代戏曲传播的振兴有借鉴性、启发性的东西。

那么从以超级女声为代表的平民选秀中我们能借鉴的又是什么呢？“商业”到底离戏曲有多远？是不是戏曲娱乐综艺类的电视栏目真的能和“商业活动”划清界限？这是一个大众消费文化的时代，既然有“消费”就必然有“市场”，有了“市场”就不能和商业脱开干系，更何况广告收入是维持电视台正常运营的最大支撑，我们的戏曲电视节目中间的广告插播、包括《梨园春》节目中的观众场外投票，其实都是电视节目商业化的一种体现。换句话说，由媒体制作出来的节目供大众欣赏和消费，而商家在这一环节中提供节目制作的成本，这样一来，媒体制作的节目就成了投放到“大众消费市场”的文化产品。所以，像超级女声那样把“商业”变成一种传播的资源加以有效利用，也是戏曲传播值得借鉴的。当然，作为文化产品，我们要坚持把社会效益放在首位，尽可能做到社会效益和经济效益的双赢。(www.daowen.com)

从《秦之声》、《梨园春》节目中报名参加“打擂”的选手来看，戏曲节目的受众囊括了从知识分子到工人农民等各个社会阶层；从《秦之声》栏目“下乡搭戏台”这一举动来看，戏曲节目在农村也有着相当广泛的群众基础。由此看来，戏曲本就应该是一个“大众”的艺术和娱乐形式，既然是大众的，就不应该束之高阁。“传统艺术、悠久历史”决定了戏曲不同于当下其他的流行文化，即使商业化的电视戏曲娱乐节目也不会走入“快餐文化”的行列；但是阶层分布广的受众基础又决定了戏曲也不同于所谓的“精英文化”。那么，在流行文化和精英文化之间，戏曲又如何赢得自己的市场、真正走进当代人的心目中？

中央电视台改版之后，把频道细分为综合、经济、文艺、体育、科技、少儿、戏曲等多个门类，这其实是对电视受众的一次细化和针对受众细化对电视台的一次重新定位，是适应当下受众因年龄、知识等诸多因素引起的审美情趣差别而走向分化的举措。当然，细化受众市场和前面提到的“大众文化消费市场”是两个层面上的概念，并无矛盾之处，细化受众的目的在于更好地抓住某一类型节目的固定受众从而把“大众文化产品”更好地投放到消费市场，做到“有的放矢”。再回到中央电视台的戏曲频道，不仅兼容了全国各个地方的地方戏，也包括了戏曲电视剧、舞台戏曲选段、戏曲教学等多样的节目形式，这样一来，原本的戏曲爱好者们在看电视的时候多了一个可以满足自己审美要求、符合自己口味的相对固定和集中的选择，那么这些戏曲的“固定受众”就因为频道的细化和专业化被凝聚起来，使得频道的收视率有一个相对稳定的保证。

但是，抓住了本身就热爱戏曲的观众仅仅只是抓住了振兴戏曲传播的一个“根本”。戏曲的受众需要发展，打一个很简单的比方：如果现在中国戏曲传播的现状是，戏曲的主要受众群年龄集中在50到60岁之间，这一个群体的人数如果是100万，但是如果没有源源不断的新鲜血液、新的爱好者加入到这个队伍中的话，那么随着时间的推移，我们的戏曲如何能够振兴？这就又给我们提出了一个新的问题，在这个越来越崇尚大众文化的社会、在这个越来越享受娱乐精神的社会、在这个充斥着越来越多时尚元素的社会，戏曲的传播如何能更大程度上去吸引更广泛的潜在受众？我觉得，在这个问题上，东方卫视推出的《非常有戏》就是一个很好的尝试。《非常有戏》是上海文广新闻传媒集团打造的一档明星戏曲真人秀，从今年年初开始每周固定时间在东方卫视播出。统计数据显示，在《非常有戏》的播出期间，其平均收视率是一般戏曲频道的5～6倍。

魏明伦说，这是强势媒体对弱势戏曲的一次“文化扶贫”。我要补充一句，这也是时尚与传统的一次文化沟通。……内行观众和鉴赏家是诤友，但他们养活不了戏曲。真正能证明戏剧这一生命体之存在的，是有大量观众关注的演出。追求演出的红火、持久，是戏剧生存发展的硬道理。激活传统是戏曲在新时代面临的一个课题，生活体验、文化观念、时尚艺术等都是激活的要素。^〔7〕

这是著名戏曲评论家龚和德在《从〈非常有戏〉的热播看戏曲的传统与时尚》一文中提到的。其实，《非常有戏》的火爆就在于节目在尊重戏曲传统的同时“完全时尚”的包装。

看点之一，参加《非常有戏》的选手们均是来自两岸三地的明星，他们所涉及的领域横跨了歌唱、演艺、模特、主持各界，都是当今娱乐界的熟面孔，是走在时尚潮流最尖端的先锋。光是这些光鲜亮丽的选手，就足以为节目赚足人气。

看点之二，拿明星“开涮”。《非常有戏》是继《舞林大会》和《名声大震》之后的又一档“明星真人秀”节目，和一般的大众选秀节目一样，比赛场上会有PK、会有淘汰，选手的去留依然决定于观众的投票等等。在如此的“真人秀”节目中，观众可以全程参与，而且掌握明星们“生杀大权”的娱乐快感远远超过了一般的选秀节目。此外，观众还能在欣赏传统戏曲的同时看到这些明星们的认真和敬业，明星效应加深观众对戏曲的认识，而戏曲又让观众们看到了明星们不为人知的一面。

看点之三，《非常有戏》主题曲的作曲和演唱均由台湾的某位优质偶像担纲。邀请其演唱主题曲的一大部分原因是因为他在之前发行的《盖世英雄》专辑中揉进了中国传统戏曲的元素，比如《花田错》的京剧元素和《在梅边》里的昆曲唱腔，这种真诚向传统戏曲艺术致敬的做法在当今的年轻人当中有着尤其积极的意义。

不难看出，不管是明星也好、真人秀也好、人气歌手也好，《非常有戏》彻头彻尾的时尚包装都对现在的年轻人有着极大的吸引力，让年轻人在这种氛围里去认识老生青衣、去认识杨子荣阿庆嫂、去认识中国传统戏曲的博大精深，不失为一种最为喜闻乐见的方式。这样的节目有可能为很多年轻人中潜在的戏曲爱好者打开了这扇传统艺术的大门，成为戏曲传播新兴受众群体的一盏指路灯，这也是对戏曲传播振兴道路上潜在受众最积极的挖掘和培养。

作者单位：西安交通大学人文学院中文系

【注释】

〔1〕黄天骥、董上德：《董每戡文集》，中山大学出版社2004年版，第85页。

〔2〕焦垣生：《西部文化的当下传播与发展评论》，中国社会科学出版社2006年版，第25页。

〔3〕〔美〕戴安娜·克兰：《文化生产——媒体与都市艺术》，译林出版社2001年版，第7页。

〔4〕〔美〕戴安娜·克兰：《文化生产——媒体与都市艺术》，译林出版社2001年版，第5—6页。

〔5〕数据来自《〈梨园春〉收视状况分析》，http：//blogcup．com/userl/7969/ardives/2005/207836．shtml，2005年。

〔6〕引自《超级女生在走梨园春的路》，http：//www．cdtjspx．blog．bokee．net，2006年。

〔7〕龚和德：《从〈非常有戏〉的热播看戏曲的传统与时尚》，中国文联网，2007年。