《坐楼杀惜》（《宋江杀楼》） ：贾登科饰宋江，宋文川饰婆惜（定州市 文联提供）

以上所论秧歌小戏与其他剧种同题剧目的对比，主要是从整体风格和比较宏观的人物性格特征来分析的。接下来，我们将结合《坐楼杀惜》这个例子，谈一谈秧歌如何通过与其他剧种不同的舞台表演手段，完成具有本剧种特点的人物形象（尤其是女性形象）塑造。

众所周知，今天的《坐楼杀惜》出自《水浒传》，明代吴江许自昌截取小说中自晁盖等人智取生辰纲至宋江上梁山“小聚义”一段，又新添婆惜魂灵“活捉”张文远后事，编成《水浒记》，其中宋江与婆惜事尤为戏场擅演，《借茶》《刘唐》《拾巾》《前诱》《后诱》《杀惜》《活捉》等皆是昆曲常演的折子戏。今日，川剧、徽剧、汉剧、湘剧、秦腔、晋剧、河北梆子、滇剧、楚剧、豫剧等各大剧种中，皆有以“坐楼杀惜”为核心情节的剧目，但最为知名的要算京剧。《坐楼杀惜》是京剧中有名的生旦对戏，谭鑫培、余叔岩、马连良、周信芳等艺术家分别塑造了熠熠生辉的谭派、余派、马派、麒派宋江，擅演此剧的老生演员还有刘鸿声、罗小宝、吴铁庵、贯大元、杨宝忠、谭富英、安舒元、贯盛习、高庆奎、雷喜福等。当代舞台上较为多见的，是自20世纪50年代，由周信芳加以整理而形成的麒派《坐楼杀惜》，后来又有阿甲等京剧界著名导演对这出戏的人物心理展现和舞台表演给予不断的丰富和打磨。京剧舞台上的阎婆惜属于花旦本工，曾被田桂凤、路三宝、荀慧生、小翠花、芙蓉草、赵晓岚、陈永玲、童芷苓、李玉茹、吴素秋等名家演绎，著名学者、剧坛耆宿吴小如先生认为小翠花兼采田、路之长，半世纪以来堪称独步，而当代演员中，要以童芷苓最为出色。汇聚了诸多名家前赴后继倾心浇灌的心血，这个经典“坏女人”如一朵别致的野花，风姿摇曳、活色生香到如今。在日新月异的时代，更年轻的戏曲人依然在挖掘、阐释这个女性复杂的人性与戏剧张力，寄予了她更多的理解与同情。

定州秧歌中的《坐楼杀惜》是形成于20世纪30年代之前的传统戏（秧歌中婆惜名“玉仙”） ，其情节关目与京剧《坐楼杀惜》几乎一样，但是表演风格和人物形象又有很大不同，旦角的戏份也更重一些。相比较周信芳、童芷苓等艺术家在教演此戏时往往提到的，应避免“一道汤”地表演阎婆惜，秧歌的表演无疑是相对粗糙和单一的，拿最为出色的京剧大家的表演，与非职业的民间小戏演员的表演作比较，自然也并不公平。但是这其中也有一些并不能简单归于艺术品级高低、精粗的原因，是值得我们予以注意的：比如关于阎婆惜这一人物，秧歌与现今流行京剧本有着不同理解，某些不同的演法、调度既是不同剧种表演风格的差异，也与这种不同的理解有关；同时，秧歌中可能也保留了其他剧种改良前的早期演法（例如20世纪30年代《秧歌选》中记载的“玉仙抱文远接吻，腿攀文远身上，文远手提玉仙之足，玉仙手（绕）文远之颈”的交欢场景，玉仙被刺临死时“口含红水，喷了公明一脸”等早期演法） ，具有一定的舞台史料价值。

具体说来，关于阎婆惜这一人物的基本设定，虽然在秧歌与京剧中，她都是被母亲送与恩公宋江的外室，但秧歌中格外突出了两点：其一，不同于原著中本是东京行院中人、自小唱曲为生的“酒色娼妓”，秧歌中的婆惜（玉仙）出自贫寒苦力人家，原籍山西洪洞（也是定州百姓自认的“原乡”） ，只因“洪洞那年遭荒旱，连着三年没有收成。看着洪洞难存站，举家逃难到郓城。来到郓城无处住，小店以里把身容。我爹挑桶大街卖水，我妈妈挎竹篮给人缝穷（当地方言）。爹爹服不了郓城的水，小店以里寒病生。寒病生了三个月，粘汗没出归阴城。那时我爹下世去，没银钱买棺材葬埋尸灵。我妈妈她生来多伶俐，把玉仙我拉到大街中，双膝跪倒大街上，尊声好汉爷爷你们听。如有人舍银三五两，久后玉仙不许别人名”，这才与仗义疏财的宋江结缘。另外，今天秧歌舞台上也有对婆惜为母亲献寿做衣的大段“半实物”做功表现，显示演员技巧的同时，也展现出这是一个能干会做的婆惜。其二，不同于原著中单身汉宋江因媒婆和众好友撮合，被动收下婆惜的情节，秧歌中的宋江本有妻室，与婆惜的露水姻缘变成了贪恋野花、引起公愤之举。故而剧中婆惜、宋江多处有“他为娶我给我盖下乌龙院，他为娶我盖下了北楼庭。他为娶我得罪了他的那亲娘舅，他还为娶我，抓脚儿夫妻两离蹬”、“我为她得罪了亲娘舅，我为她得罪了众宾朋，我为她二老堂前不能行孝，我为她恩爱的夫妻两离分”等唱词。而阎婆惜之所以交张文远，戏中点明也并非是宋江不解风情不近女色，而是他恼于婆惜的“野花”身份。如开场婆惜自道所唱：“那一天宋公明吃醉酒，他到北楼撒酒疯。骂声婊子长来婊子短，还骂我下贱之人没有情。他不该抓破我的脸，青丝一抓乱哄哄。就从那天打骂了我，我眼中没有他宋公明。到如今结交下张文远，我跟公明绝交情。”直到《杀惜》两人五更对唱时，阎婆惜还有一段唱段“要吃饭来家常饭，要穿衣来粗布衣。家常饭，粗布衣，知冷知热的结发夫妻。别看野花待你好，临死埋不到你家坟里。家花红，野花红，家花野花一般同。家花将来生贵子，贪恋野花落场空”，自比野花，体现水性杨花破罐子破摔的同时，又成了教谕化身，点明宋江困境由来，盖在“贪恋野花”。据传一些老戏的演法，确曾把宋江杀惜处理成嫖客情杀，以投观众所好。秧歌或正体现了这种老的“人设”与演法的遗存，而婆惜贫苦人家“小三上位”的设定，既有利于发挥秧歌旦角特有的泼蛮村俗表演风格，也将婆惜更鲜明地置于了道德、伦理批判的靶心。

再来看剧中一些重点场景的表演。这出戏在各剧种中，都是唱做兼重，做功尤其突出的。就京剧中的阎婆惜一角而言，采用京白，表演灵动，收放自如，动作较为生活化，但松而不懈，内有筋骨。主要体现艺术功力之处，在于作为矛盾的主动方，以符合人物心理的急缓有致的节奏，赋予表演层次，令人信服地推动剧情和冲突一步步至再无回旋余地、不可调解的高潮。其中如“二扔”“三逼”几处表演堪称点睛关键。“二扔”，是《坐楼》中的扔绣鞋和《杀惜》中的扔招文袋。两处动作都要“脆”，但“脆”中内涵又不一样，前者是宋江挑起话头要看婆惜手中正绣的鞋，婆惜懒得搭理，故意找茬挑了一番手脸不净的歪理后，斜着眼随手将绣鞋扔出，把对宋江的百般瞧不上毫无掩藏地做在明面上，令人观之便可设身处地体会到宋江此刻的尴尬。而扔还招文袋给宋江时，虽也是难掩不屑讨厌之情，但毕竟意图利用手中筹码做下一步的计较，婆惜这一扔，不再是懒得搭理，而是对于宋江的反应心有期待，心思是牵在那一侧宋江处的。在秧歌中，这“二扔”也值得说道。扔绣鞋处，秧歌有个极大的身段，伴随着“给你看！看！看！”的道白，婆惜高持绣鞋各往左右挥舞摔打一次，在最后一声“看”中高高跳起，将绣鞋迎头砸下，咬牙切齿，与京剧冷语冰人的举重若轻相比，表现出气急败坏的暴怒。之所以如此，因其与此前的表演情绪相连贯，婆惜被突然而至的宋江打断好事，匆忙穿衣整妆出来开门，京剧中婆惜此时是有所顾忌、心虚理亏的，因此“当宋江进了乌龙院，对阎惜姣一看，阎惜姣怕头发乱了，就摸摸头；宋江再朝她身上一看，她又担心衣裳不整齐，赶紧拉拉衣裳，脸上极不自然地一笑，这是僵笑，皮笑肉不笑，老动嘴角，眼睛在窥视宋江的反应”。秧歌中，婆惜和张文远是披散着头发、衣衫不整地从内室跑出的，有大段时间表现婆惜在舞台上如何慌张地穿衣挽发，张文远如何慌不择路。在这段表演过程中，婆惜的情绪由最初的慌乱不定发展为好事被搅得恼羞成怒、愤恨不止，此处唱段以ing为尾韵，正合饰演婆惜的演员咬着牙根唱出。带着这样的情绪，演员下楼时也配以一个很特别的“反常规”大身段，即咬着牙低头提裙迈大步跑跳数步，重重地用脚底板砸着舞台以示其下楼时的怒气，这样泼狠而非心虚的婆惜，做出砸鞋之举，也不算唐突。(www.daowen.com)

相比较而言，秧歌中扔招文袋处，婆惜因心中有所凭仗和计划，动作处理比较平易稳当一些，但抡圆了扔在宋江身后的动作，比起京剧还是更为饱满激烈。总体而言，秧歌剧整体的情绪饱和度高于京剧，节奏的起伏跌宕则不太讲究，这也表现在更为重头的“三逼”一段中。京剧的“三逼”（逼写休书，逼嫁文远，逼打手印） ，以阎婆惜三次“下楼睡觉”的威胁和数次“你给我写”的厉声催逼连贯起来，但又次次不同，不仅三次威胁从轻松笃定拿着劲儿到“图穷匕见”越发狠绝，中间还有一跃跳上椅子盘坐这样的大身段处理以示情绪发展的不同阶段。手印打好二人不约而同抢休书这一下，从急促到停顿的快速节奏转换，也是极其精彩的小细节。秧歌中的“三逼”实为“三约”，婆惜约定宋江答允此生不再上北楼、不许为自己与他人相好吃醋，以及写下休书任嫁文远，并以三次“不应拉倒”“我告辞了”相威胁。这“三约”看似与“三逼”差别不大，但其实在关系上并没有形成那么紧密的逻辑联系和程度的递进，因此对于演员来说，也比较难以获得借由重复递进而形成的层次感。加上秧歌表演比较粗朴外化，大开大合，大喜大悲，长于淋漓宣泄，对于细腻复杂心理的捕捉和精巧展现并不擅长，“三约”呈现出的从婆惜激怒到宋江忍让的情绪重复，相似度较高，更近于剧情程式套路的堆叠，心理势能的累积铺垫则显得不那么充分。

说是“三逼”，在屡经打磨的京剧舞台上，其实至少是“四逼”，这最后一逼呈现出的是绝对的命运到来前的短暂而令人惊惧的寂静，宜作近景特写观。婆惜被怒不可遏的宋江一把扽住衣领，与其贴身对峙，心里已有不祥之感，嘴头却还是惯性地硬着：“你要打我吗？ （我……不不不……打你）你要骂我吗？ （我……不不不……打你）不打我不骂我，难道你还敢拿把刀杀了我吗？”最后一句带着颤音，“杀”字出口，虽语调翻高，吐字的字头却犹豫含混，透出极端心虚。婆惜的“作死”正体现在这一句的色厉内荏之中。说出这句，她恐怕自己也预感到，她这不仅是在逼宋江，也是在把自己无可挽回地逼上绝路了。这是一种典型的热戏冷演、以静写动。极少的语言，两人间相对静态的对峙，于冷峻中灼人，引出并衬托了接下来的打斗动作。秧歌中，这一段丰富的内心戏是缺如的：婆惜得到休书仍不归还梁山书信，且以上公堂为要挟，宋江同样怒火中烧，同样一把扽过婆惜，经过一个极短暂的动作停顿画面（婆惜耷拉着双臂，瞠目张口面如死灰表示出紧张虚弱） ，迅即就进入了打斗躲闪的程序。值得一提的是，秧歌戏于此处还有一个比较特别的调度，那就是设了一个短暂的换场：婆惜惊慌跑下下场口，宋江持刀追下，随即再次从上场口追赶跑出时，婆惜已脱下衫裙，换上白色腰包。按照戏情，如此紧张的追杀打斗中自然是不可能停下换装的，不过以脱衣改换腰包来暗示婆惜逃跑撕扯中的衣冠不整、狼狈不堪，且因秧歌中的婆惜并无水袖，穿上腰包与两手相系，于疾走间上下翻飞的动态，对于表演相对粗放浓重的秧歌来说，也有一定提示戏剧场面、补充舞台效果的作用。

类似的在节奏、冷热上表演处理的不同，还体现在其他不少地方，例如婆惜念信一段。当前流行京剧版本中，婆惜始认“晁”字为“兆”字，后发觉念错自我解嘲一笑，继而大惊，是剧情发生一次转折之前的缓冲，效果很好。但秧歌中则是直接拾起就念，以一段词句相对工整、节奏顶卯紧凑、唱来显得厉害有狠劲儿的唱段交待书信内容。总而言之，在一些比较精致大戏中，如很多著名艺术家思考和实践中体现出的，阎婆惜这样一个可恨又可怜的独特复杂的女性形象，为他们提出了演人物而不是演行当的更高要求，须借助更为深入的内心体验和更为细致的外化表情（例如生气厌恶需分冷热；笑分假笑、僵笑、冷笑、讥笑、谄笑、媚笑、狠笑、造作之笑、自我解嘲的笑等多种）；但秧歌小戏的表演风格则是黑白分明，类型化特点更为突出，辅以“狠”“真”的咬字特点，抓住淫荡泼妇之“恨”与“豪杰”之“恨”两点，在鲜明和浓烈上做足文章。

长期以来，定州秧歌的表演借鉴了京剧、梆子等很多大戏的功法，在此剧中，宋江表示愤怒的抖髯、甩髯、抄髯等髯口功，与京剧中是非常相似的。不过，今天秧歌舞台上演此剧，又多有为京剧舞台上难见的演法。此处亦就宋江人物形象，略补充一二。秧歌中《杀惜》一场，宋江与婆惜对坐而眠时，脱去外罩深色褶子，内穿扎着大带的素白箭衣，并不脱方巾，天明下楼时仅将褶子搭在臂上。自宋江发觉失落招文袋返身乌龙院至结尾，其妆扮都是甩发和白色箭衣大带，上场便是一段跪地甩发，表现宋江失落公文包的惊骇情急之状。从戏情上来说，自县衙大堂值更而返的宋押司，即便再心惊失措，也断不该如此衣冠不整，沿途遗人口舌。而身为刀笔小吏的文士，着箭衣扎大带这种带有武将感的服饰，也不符合原著身份。然而，秧歌戏中宋江的“人设”，始终是以“豪杰”自命自认，挺拔英武，不同于原著中性格更为复杂畏缩的“宋押司”。同时，在秧歌中，“豪杰”宋江不仅有最后忍无可忍的爆发和大调度的打斗，此前还有跪地磕头口唤亲娘向婆惜求讨反书的场景，这一场景如此极端、极致，以至令人觉得并不那么合于宋江这一具体人物，但却是易为乡民所理解的常人难以承受之辱，何况豪杰。虽然没有细腻丰厚的心理酝酿与铺垫，但豪杰身负这等侮辱，其愤、其恨之强烈也就无须多言了，而甩发正是各剧种中普遍用以表现豪杰之恨的激烈程式。从宋江其穿戴和表演程式并不那么恰当的使用中，我们亦可感受到秧歌小戏从乡间百姓易于、乐于接受的角度对于经典传奇人物最鲜明性格进行重新想象与加工提炼的民间立场，以及为抓住、突出、放大此最鲜明之处而不及其余的表演特点。