定州秧歌有着大量外借、移植的剧目题材，因此其着力塑造、多彩纷呈的女主人公们，也有很多并非土生土长，其中不乏古典文学中的经典奇女子形象。不过，当奇女走入定州这块乡间土地后，都或多或少“入乡随俗”，换上了另一副容颜，不仅不同于原著的“来时路”，而且与呈现于其他一些剧种舞台之上的同题形象也大异其趣。

在第三章中，我们已经重点分析过了定州秧歌中的祝英台和赵金姐（京娘）。梁祝故事据说源自东晋，经由初唐梁载言《十道四蕃志》“义妇祝英台与梁山伯同冢”、晚唐张读《宣室志》、多已散佚的元杂剧、明传奇、各地同题材说唱、宝卷，以及以宝卷为祖本的绍兴文戏《梁祝》和后来经典化的越剧名剧一线发展而来，于是一个不让须眉、大胆追求人生价值与自由爱情并为之献身的奇女子形象，日益清晰起来，放射出逼人光华。但是在定州秧歌中，祝英台却是一个被虚荣的父母逼着冒充男儿去上学的、自我价值感极低的厌学女子。糅合了宋人笔记以及宋赵普《飞龙记》等文献而成、辑于明代冯梦龙编纂之《警世通言》的赵匡胤千里送京娘故事，在昆曲中是经典名剧，塑造了一对传颂千古的好男好女。可是因为爱慕真英雄而情根深种的京娘，在定州秧歌里变成了因看见匡胤头顶现真龙而后悔“要知道他是真龙天子，不该跟他拜弟兄”的势利女子；匡胤忍情亦并非出于道义自律，他在旅途中还有深夜照容之举——“要知金妹长得好，就该跟她把亲成。有心上前交配了，想起三星庙里把誓明”。可知二人的“止于礼”，“并不是因为他们品格好”，实在是因为忌惮最初在三星庙结拜兄妹所发下的毒誓的缘故（“路途以上我要存歹意，准被天打五雷轰/若是路途我起歹意，三尺白绫丧残生”）。这出戏的意义，也就变成了“迷信对于人类行为实在是很有束缚的力量”。类似的较为明显的改写，还有从“二堂舍子”的大义之母到自私偏心、因为“妇道人们身份浅”而受刘彦昌激将哄骗，赌气失算才舍出亲生的《反堂》中的夫人王桂英，等等。(www.daowen.com)

总体来说，这些外来的奇女在入乡随俗后，都褪去光环，成为街巷之中可供人说长论短的乡里乡亲，性格上也具有了更为粗朴的田野之气。即便是秧歌戏中那为数极少的几个女英雄形象，得到展现的也并非是战场上的英武豪侠。观星的佘太君如同神婆，孤身犯险搭救兄长的杨八姐一路行来，看见少妇哺乳、妇孺打架，都兴味不凡，如拾金的花子般口中俗谣不断（《佘太君观星》/《杨八姐剃头》）。三休三请樊梨花的传奇故事，成了佐证姑嫂相处老大难这一“刻板印象”的泼妇斗嘴骂街（《薛金莲骂城》）。更不用说《金砖记》中叫骂使唤学生为自己干活、灌醉英台脱衣验身、替观众满足了一把窥私欲的师母，在同窗生活更是在共同的体力劳动中结下同心的山伯与英台（“往日打水代我打，今日打水替我担，日后回到我家下，俺二人配就姻缘”） ，与穷姐妹们和久别丈夫说起话来村言村语脏口不断的相府千金王宝钏……比照更流行、更精致，也往往与人“先入为主”印象的大剧种，我们很容易把小戏中的人物形象作为“解构”“去经典化”的鲜活例子。不过，今日最具影响力的大剧种版本，又何尝不是“历炼”之结晶。仍以《梁祝》为例，虽然今天的越剧、京剧等剧种名剧，皆淡化了民间传说中一些色情、迷信的成分，“删净了对梁祝同窗三年的‘非常情境’中细枝末节的想象，并随时注意修正和打磨梁祝的‘美好形象’；另一方面，强化了悲剧性，将悲剧根源由本来机缘错失的偶然性，归结为‘封建压迫’的必然性”，但是，“女扮男装”作为此剧最动人的“戏核儿”，毕竟在各种改编中都得以保留，不如此则梁祝故事难以成立，更难以深入人心。从这个角度说，定州秧歌抓住乔装这个核儿不吝篇幅大做文章，又是设计验身又是同床立砖的大量细节，正是进一步放大了戏曲中那种基础性的趣味和关注。今天，也有一些戏曲团体在对《梁祝》故事重新演绎时，又有意识地“磨”去一些“戏改”的处理，细致聚焦、放大对于性别传奇的刻画以夺人耳目。如此看来，民间小戏中的形象塑造，不一定是“解构”，而可能更是“原型”。虽然从整体上说，定州秧歌中这些经典女性形象相比最家喻户晓的“样板”版本，不那么光彩夺目，多少可以用来佐证前近代社会男权意识形态下对于女性的矮化、抑制性想象，但是另一方面，当高高在上的巾帼楷模和英雄成为可供评头论足、说短道长的乡里乡亲时，评述戏文、评述他人的话语空间便也在不经意间更加顺畅无碍地向评述和表达者自身打开。而话题一旦打开，正如我们在前一章论述过的，更多更丰富的阐释、解读的可能性，便于此生长出来。