“定州秧歌真好看，辘轳叉子大门扇”，流传在定州当地的这句俗语，如“凡有井水处，即能歌柳词”一般，道出了定州秧歌的流行与亲民。井架支起门扇便是戏场，更道出了秧歌因陋就简的适应力。在乡间，与秧歌戏一样亲民、简易，流传广泛的民间文艺，还有很多。仍以定州为例，民国时期与秧歌戏一起流行于此地、且比起地方小戏的经济省事有过之而无不及的民间文艺，还有歌谣、鼓词、“瞎子戏”（瞎子唱曲）等。相比而言，鼓词、“瞎子戏”两种作为带有较强表演性的曲艺艺术，与本地的戏曲表演无论在内容还是形式上，都有着明显的呼应与互相影响关系。

首先看鼓词。鼓词这一以鼓、板击节说唱的曲艺艺术形式，广泛流行于我国南北各地，历史悠久，种类繁多，有梅花大鼓、京韵大鼓、京东大鼓、西河大鼓、乐亭大鼓、潞安鼓书、山东大鼓、梨花大鼓、奉调大鼓、东北大鼓等。北方，尤其是河北、京津地区，是鼓词艺术的重镇。定州一带自清末以来，演唱的都是梨花大鼓，又称犁铧大鼓，自清朝乾隆年间开始流行于冀南，后也传布到山东等地，以说中长篇书见长。清末刘鹗所撰名著《老残游记》中，有一段脍炙人口的“黑妞”“白妞”唱书，“左手取了梨花简，夹在指头缝里，便叮叮当当地敲，与那弦子声音相应；右手持了鼓槌子，凝神听那弦子的节奏。忽羯鼓一声，歌喉遽发，字字清脆，声声宛转，如新莺出谷，乳燕归巢”，“声音初不甚大，只觉入耳有说不出来的妙境：五脏六腑里，像熨斗熨过，无一处不服帖；三万六千个毛孔，像吃了人参果，无一个毛孔不畅快。唱了十数句后，渐渐地越唱越高，忽然拔了一个尖儿，像一线钢丝抛入天际……”这说的正是梨花大鼓的演唱。

刘鹗五感会通的精到笔墨，与鼓词名家刘小玉姐妹的精绝技艺十分相配。定州农村里的梨花大鼓表演，则要平实得多。中华平民教育促进会具体执行鼓词搜集整理工作的平民学校学生席征庸，就曾有过一段与之相配的平实描述：

乐器有三弦琴一张，小鼓一面，半圆形的铁片二枚——这铁片据说最初是农家的犁铧废铁做的，犁铧大鼓的名称即由此而来。此外还有醒木一方。卖唱的时候，先就空地支起一张一丈见方的布棚，棚下周围摆放几条长凳，作为听众的座位，棚中稍靠后置小桌一张，桌左侧是弹者的位置，右侧是唱者的地盘，放在鼓架上的小鼓就摆在他的面前。开始时，弹者先弹一曲，唱者把铁片夹入左右的二三两指中，右手执鼓签，和音三弦的节奏敲打着，一曲既终，唱者便把醒木一拍，独自说东话西，等到听众渐多，这才慢展歌喉，一段接一段地唱下去。琴音是随着歌声而时高时低，时缓时急地和着，没有一定的规律，唱词完毕，琴即停奏。每唱完一段要休息一会，这时间听众便向当中扔铜子，唱者的伙计也捧着盘子向四围的听众敛钱，生意好的时候，他们一天有十元八元的收入。

所谓唱，其实不能包括大鼓的全部，定县的大鼓，除了唱词以外，还有“表白”和“过口白”两种，“表白”是唱者叙述书中人物故事，或代表书中人所说的话。“过口白”是唱者所参入的自己的话。总之，无论唱与白，都得注意音调与表情，语言不能形容的地方，表情尤其重要。所以必须并有唱戏与说书两者之长的，方能成功一个顶呱呱的大鼓词家。

这里面提示了几点：鼓词的表演需弹（三弦）、唱两人合作，唱者打鼓击节；鼓词表演说、唱、道、白兼备，叙事抒情交融，且有“表白”部分为代言体，必须兼有演戏的才能。事实上，在定州乡间，鼓词的表演往往也被视为演戏的替代品。秧歌虽然是“辘轳门扇”之属，戏班子的凑集、服饰道具、锣鼓伴奏，毕竟也要耗费人力财力，在20世纪30年代最红火的时候，看秧歌的出资，也往往是“无论何人演唱，一切费用都由村中供给，按地亩之多寡挨户均摊，不能出现款者亦可以米面等食品替代”的集体公共行动。既然无论观演都要牵涉众人，就并不是随时随意可以享用的娱乐。而“评书又似乎过于单调，除了城市中偶尔有人说说，乡村就很少见。介乎这数者之间，既经济而又省事，既不很热闹也不太单调的玩意儿，那就非大鼓词莫属了”。因此，不止新年、节令、庙会、集市，在一般农闲的时候，操大鼓词业者都比较活跃。家中有红白事，请唱鼓词的到家中，比起请一堂戏班，无论程序还是耗资都更为简省，“所以大鼓词在定县真是深入了民间，男女老幼都是它的群众”。

民国时期，定州还流行一种“瞎子戏”，也叫瞎子唱曲。因为旧时卫生习惯的不良与医疗资源的贫瘠，定州眼病患者极多，据平教会有经验的医生估计，本县患砂眼者至少占到总人口数60%，瞎子人数也较多，据平教会视听教育部1935年调查，定县约有400名瞎子。为了谋生，他们白天算卦，晚上唱曲，带有乞讨的性质，因此这一曲艺娱乐形式比起秧歌、鼓词来，在内容和艺术上都要更为粗糙、庸俗、荤杂，对技艺的要求和形式感也更为松动不拘，主要是配以弦乐自弹自唱一些带有叙事性的歌曲小调，兼有一点大鼓、落子。1935年春，平教会视听教育部展开了瞎子唱曲的调查工作，介绍了这些“演员们”的生活与从业环境：

他们的报酬是极有限的，只要给他们几碗剩饭，几个饼子，他们就肯给你歌唱半夜，这也可以说是乡村里的一种习惯。每到晚上听见瞎子的竹板响，就是唱得不好，也抱着济困救贫的宗旨，有人给他端饭。所以瞎子们下乡完全是白天算卦，晚上唱曲……散戏后或是他们预先找下地方，或是听众临时给他们找个地方住一夜。

在定州秧歌中，也出现了对于鼓词和瞎子戏在乡间演出场景的描写。《刘玉兰上庙》一剧，借赶娘娘庙的唐氏之口，让我们看到了“那一旁说书正讨钱，那一旁说大鼓的乱叫好”的庙集景象，也提示我们“大鼓”与“说书”在当地乡人眼中是两种有区别的曲艺表演。大鼓不用多说，此处这个“说书”，在剧中正是男主人公官保与他的干哥哥瞎子杨南的营生，杨南自称为“说书弹三弦”，表演形式不是两人合作，而是自弹自唱，两个人轮换着来。当然，例如自清中叶以来在冀中农村流行的“弦子书”（即西河大鼓前身） ，也是自弹自唱，说白相间，不过结合本地背景和说唱者瞎子的身份，以及杨南口中尽是“小两口睡觉争热炕”的短小荤杂段儿，这里的“说书”是瞎子唱曲的可能性更大。

需要特别指出的是，无论是鼓词还是瞎子唱曲，都和秧歌一样，与乡村的女性观众有着特殊的不解之缘。鼓词虽男女老少咸宜，但当时的搜集者特别观察到“老太太们闷得发慌，大家凑集一点钱把他们请到她们的土炕侧边，唱几段给她们解解闷，也是常有的事”。瞎子唱曲也是这样，虽然“每逢唱瞎子戏的时候，不论男女都想去听，甚至于人数过多，将街道完全堵塞，当人人倾心去听的时候，那场所的秩序，也不用巡警们维持，即能安静得了不得”，但是搜集工作中，给予平教会工作者最大帮助的，还是村中女性。一位72岁的张老太太“学得唱曲最多，约有一百数十出，虽然因为年老健忘，而未能完全背诵，但在当时瞎子中，其所记得唱词仍为最多”，“又访得一位瞎妇人（刘银瑞，外号刘二蘑菇） ，其不仅竭尽所能地弹唱讲述，对于瞎子中许多隐瞒藏匿，也倾吐无遗”。(www.daowen.com)

同样是扎根底层社会的民间文艺，接受同一块土壤，相近的受众人群，使得鼓词、瞎子戏与秧歌戏，在思想内容、形式上多有相似性。不过鼓词、瞎子戏在时人眼中更“等而下之”。例如鼓词的内容被认为“大部分是充满着荒谬、消极、畏缩、陈腐的思想”，文词不通、组织不佳、音韵不叶、淫艳秽亵处同样比比皆是。瞎子戏的唱词更是通俗鄙俚，多有露骨描写情欲相思的《叹烟花》《十三月盼情郎》《十爱情郎》，以及详细描摹妓女思春和受凌辱苦情的《妓女吃醋》《雁银壶》等“荤曲儿”。我们这里所要讨论的重点，首先是鼓词、瞎子戏在文句结构的组织和表现形式上，与定州秧歌的互相影响。以下仅举两例：

定州秧歌与鼓词

定州秧歌唱段与瞎子唱曲

从第一个例子可以看出，鼓词与定州秧歌之间存在着“套语”程式的密切共享运用。第二个例子都是青年男女间关于性爱的隐语，一个是两心有意、互诉衷肠，一个是郎勾妾恼、打情骂俏。一个顺，一个顶，但都采取了连环作喻、顶针对句的形式，节奏明快紧凑，音节琅琅，易于演唱，在风格和结构上，都有异曲同工处。俗曲、民间小调、秧歌戏等民间艺术本就同源共生，形式相近不足为奇，但它们在定州这片土地上也有更切实的交流。以我们提到过的《刘玉兰上庙》中杨南唱书情节为例。说过散段，杨南开始唱道：“开书先说哪一个，先说张彩姐公堂把鞋登。公堂穿上红绣鞋，搭救公子出了京。公堂穿不上红绣鞋，一律下到南监中。”这正是定州秧歌经典传统戏《借当》中公堂试鞋一段。唱着秧歌戏经典桥段的瞎子唱曲，构成了另一出秧歌戏的“戏中戏”情节，大约可以旁证秧歌与瞎子戏除了语言形式和组织结构上的相似，也确实存在“互哺”的关联吧。

以上较多谈的是秧歌与本地其他艺术的相似性关联，而关于这些艺术形式的差异，除了在舞台经济与耗费程度、艺术格调方面鄙俗露骨的程度不同之外，它们在观念表达上也还有一些立场侧重的不同。比之秧歌，定州鼓词中忠孝节义的宣传明显更多，当地较为有名的鼓词篇目有《苦丁香》《西厢》《卖油郎独占花魁》《回窑辨踪》《出潼关》《单刀会》《鲁达拳打镇关西》《吕洞宾带酒岳阳楼》《韩湘子度林英》《打黄狼》等。除了忠臣义士、英雄豪侠的登场远多于秧歌戏，女性为主角的鼓词中，虽饱受偏心婆婆虐待仍能割肉孝亲的丁香、为救秦琼出关取义自尽的歌妓张紫燕、为修仙丈夫空房守贞多年终得道的名门之女林英等偏于“正统”的形象，在比重分量上也比较突出，教谕的功能似明显强于更多站在弱势年轻女性立场并对其更大胆自主行为亦多持支持鼓励态度的定州秧歌。这也可以解释为什么同是“眼光向下”、“走向民间”致力于民众启蒙的平教会现代知识分子，对于定州的秧歌和鼓词，会有着不一样的评价倾向。他们更加认同赞扬前者是“未经采掘的宝藏”、“未经雕琢的璞玉”和“极好的农民文学”，“虽有欠妥的地方”，但“并没理会甚么了不得的不良影响”；而批评鼓词“大部分充满着荒谬、消极、畏缩、陈腐的思想：痛恨土劣贪污而又无如之何，只梦想着严正的清官出世；希望恋爱自由，而又不能解脱旧礼教的束缚，也只梦想着月老来成全好事；事到穷时则听命于鬼神，或自安于命运；被压迫到了极点，也只有可怜的哀吟，没有悲壮的挣扎”。

鼓词说书的传统源远流长，唐代僧众的道场讲经是我们今天可追溯的一个重要历史阶段，在其后的岁月中，虽走上不断娱乐化、商业化、通俗化的“下行”道路，但是在漫长封建社会中相对处于信息传递末梢的闭塞乡间，民间说书作为文化、信息、话语资源的拥有者，仍或多或少被视作有教化意义的“木铎遗风”。为实现“上情下达”“管摄人心”的信息传递和社会管理，官府与民间说书人多有合作的现象，也曾切实赋予了说书宣教功能，这可能是造成鼓词与秧歌立场倾向差异的历史原因。不过，鼓词与秧歌的“对立”倾向，并不是单一性事件，在同时期定州流行的歌谣中也有体现。20世纪30年代，中华平民教育促进会的知识分子关注到定州当地盛行的三百余首歌谣并做了辑录，《定县歌谣选》成为继《定县秧歌选》《定县大鼓词选》后第三部集印的当地民间文艺，李景汉的《定县社会调查》也选录了最流行、最有代表性的三十余首。在童谣（摇篮哄睡歌、儿童游戏唱歌等）、“说反话”的逗趣歌、祈福除厄的歌谣（如求雨歌、夜哭郎谣等）、农谚歌谣几大类之外，还有一类是聚焦于对家庭生活关系的反映。在这一类歌谣中，集中大量出现了对“娶了媳妇忘了娘”的不孝子以及好吃懒做不贤媳的讽刺，相比定州秧歌多塑造苦命贤媳形象、多站在媳妇立场哭诉婆婆虐待而极少见婆婆受欺侮题材，也形成了立场和态度上较鲜明的对照。

在不同文艺形式的功能与叙事传统差异之外，是否还有其他的原因可以解释这种在同一地区不同民间文艺中呈现出的立场“对立”现象呢？席征庸在征集鼓词中的一个发现，为我们提供了一个新的角度：

记录到一个把钟头便休息一会，相与谈说关于卖唱的事，如怎样吸引观众，怎样敛钱之类的问题。在这些谈话中我听来许多关于卖唱的知识，比如在老太太多的场合中，最好是演唱儿媳不好，女儿被虐待的故事，准保使她们十分满意；在青年妇女面前，那又以演唱妯娌不和，婆母和小姑刁恶的故事为最合适。才子佳人的故事，妇女们都很喜欢听。但男人们却愿听带着英雄色彩的侠义故事，以及包公案式的清官图。由于生活之不同，而爱好亦大异其趣。

这段话提到鼓词的诸多受众群体，头一个便是“老太太多的场合”。如前所述，经常将唱鼓词者请至炕头唱几段“解解闷”的老太太，是定州鼓词最“顽固”的拥趸。与此相关，歌谣研究者董作宾也在20世纪30年代后期有过一个较为宏观的观察，即“三十岁以下的人，受过学校教育的，无论男女，都已不会唱歌谣了，能记得几首歌谣而吟哦上口的，多数是四十以上的妇女，再过上二三十年，歌谣便成为一种‘绝学’了”。可见，歌谣的传承者和受众群也以中老年女性为主。而上面引文中“在青年妇女面前，那又以演唱妯娌不和，婆母与小姑刁恶的故事为最合适”的语句，亦从反面提示了我们，同为女性钟爱的民间文艺，秧歌戏观念相对鼓词、歌谣的更为“激进”，是否正与其受众中年轻女性群体比重更大有关呢？秧歌戏的组织虽然要更费些周章，然而它的热闹，它的声色，它作为乡村年节盛事展开的公共空间、它的狂欢与释放……无疑对于生命力更健旺的青年女性有着更强的吸引力。相比而言，语言更为露骨的“瞎子戏”，又因为性的意味过于浓烈，主要面对的观众是村中已经结了婚、上了年纪，忌惮较少，所谓“有权利当众开带‘色’的玩笑”的那部分人群；再加上它是残疾人作为谋生手段的乞讨“贱业”，年轻女性若聚众观看不仅会顾忌甚多，而且不那么“名正言顺”，这些都导致了她们更多地投向本地秧歌的怀抱，造成了定州秧歌戏庞大的年轻女性观众群体。反过来，受众的好恶又进一步影响甚至引领了秧歌的表达，使其愈加投观众之所好，如是循环，不断吸引着乡村更多年轻女性的定州秧歌也获得了持续性的活力，能够超越鼓词说书瞎子戏等其他民间文艺，成为当地更为稳定、更引人注目、更具有代表性的文化事象。