20世纪90年代，董晓萍、欧达伟在定州当地以《秧歌选》为底本做核对考察时发现，虽然“当地艺人和观众几乎没见过这本书”，“他们不可能事先知道我们要核对半个世纪以前的记录本”，但“结果表明，定县秧歌仍然保持了原貌”，并继而从民间艺人的传承，秧歌资料真实、稳定传达了民众思想观念等方面论述了原因。这一观察可能并不准确。对比1933年由中华平民教育促进会出版的《定县秧歌选》和从仍健在的秧歌老艺人处采集来的唱段，以及以张占元《定州秧歌史料》为代表的当地秧歌艺人记录整理的版本，我们会发现，场次、调度、戏词的变化是全方位的，几乎存在于每一个剧目中。究其原因，既因为平教会在整理搜集《秧歌选》时对定州秧歌过于口语化的唱词进行了一些文辞上的规整加工处理，使其更符合他们对于“民间文学”朗朗可诵的期待与想象，本来也并不能完全反映定州秧歌的“原生态”；当然也因为定州秧歌在民间自有文本之外的自己的口头传承路线，且这条传承路线无法跳脱出时代、社会大环境变迁的影响。在本书第一章第二节“新时代语境下的神灵”部分，我们已经看到当代定州秧歌中神灵的弱化，事实上这种弱化不仅仅表现在直接的对于神灵之名和神灵情节的削除、淡化，也体现为在仍然被大量保留下来的带有迷信、因果色彩的戏词中，更为平实、简单、生活化的意象置换了灵异之象。例如下面《蒋世幢休妻》（也叫《打经堂》）庞氏的一段唱，就较鲜明地体现出“新版”秧歌是如何通过具体语言（喻体）的变化，使得原本较为浓厚的宿命论表达，转化为更普遍、日常的对于厄运临头的忐忑揣测：

《定县秧歌选》中《打经堂》片段

庞氏正在厨房里，只听得老娘唤一声。撂下钢刀不切菜，一见老娘问分明。庞氏走出厨房外，想起夜晚一梦中。夜晚之间得一梦，此梦做得真是凶。狸猫赶着耗子跑，吓得耗子钻瓷瓶。耗子要想逃活命，打死狸猫击碎了瓷瓶。梦见庙里泥胎跟我讲话，他说三娘头上有灾星。梦见老虎经堂站，摇头摆尾丧我的性命。望着三娘扑了一下，三娘醒来膀臂痛。那时我做梦三更鼓，思想着不是吉来定是凶。三娘正想那梦中语，只听得老娘唤一声。每日唤我不觉害怕，今日唤我胆战心惊。不进经堂回去吧！ （蒋母白：庞氏贱人快来！）老娘唤得不绝声。为人不干亏心事，那怕半夜三更鬼叫门。胆战心惊经堂进，观见老娘怒气生。儿见老娘飘飘拜，双膝跪在地流平。娘唤孩儿有何事？对着孩儿把话明。

2007年老艺人常俊果访谈记录

庞氏正在厨房里（婆母白：庞氏快来，叫你把娘给气死啦） （庞氏白：慢等，去了）忽听得婆母娘她唤我一声，不知道她唤我有了什么事。到此了经堂我见了我的婆母娘那面去把话明。我放下钢刀不切菜，哎呀我迈步走出了厨房中。我一路走来我的心中想，想起了昨夜晚偶得一个梦眬。我就梦见在此厨房里，这一摞花碗全都打碎，这一笼包子我全都蒸生。这花碗要是打碎举家失散，这包子都蒸生必有气生。三娘我不想梦中的语，这下来在了经堂中。战兢兢就把经堂进，观见了我的婆母娘她把气生。不知道婆母娘生气为了何事，我走近前去问声分明。我走近前来双膝跪，连把婆母叫几声。婆母唤我为何事，我的老娘啊，你对着儿媳快把话明。

这一段媳妇的悲苦唱词，是秧歌戏中的“套语”，在《小姑贤》等其他表现婆婆虐待媳妇的戏中也多有出现。但我们看到，即便是“套语”“水词”，半个多世纪过去，也发生了巨大的变容，几乎没有一个比喻被沿用。对照新旧版本的定州秧歌剧目记录，类似这样在剧情、叙事功能不变的前提下，对于具体语言表述进行的戏词修改，可谓比比皆是，此处难以一一赘述。而接下来要予以特别关注的，是除了这种大量存在的细节变化，定州秧歌中还有一些剧目，在全剧主题和主要人物形象上，都发生了剧烈的翻转。最有代表性的，就是《小花园》《崔光瑞打柴》两剧及其中的女主人公形象。

先来看《小花园》中，张廷秀中状元后乔装乞丐回家试探，未婚妻王二姐做出反应的这一段对比：

从“表示女子的虚荣心”，到展现真爱的贫贱不移，二姐的形象无疑更趋向于积极、正面。《崔光瑞打柴》中的玉帝女儿张四姐虽未经历这样一个“洗白”的过程，但打柴郎崔光瑞对她的态度，大半个世纪过来却是180度大转弯了。在1930年代的版本中，张四姐上演了一出热烈的“女追男”“倒贴”戏码，口口声声自称“是你媳妇”，无奈崔光瑞不解风情，无福消受，任天仙说破玉口，只把她认作追上门的妖精，唯恐避之不及，两人一路打着嘴仗你躲我追。这或许反映出对于女性追求恋爱婚姻幸福，秧歌戏也并非是没有限度的支持——秧歌戏肯定自由恋爱的戏，如《打鸟》《蓝桥》，基本都是男性为主动方；一些较为大胆表达女性春情的戏，则皆有已经订婚的前提；女子“倒贴”主要是“见龙讨封”和那些有喜感的丫头陪侍两种情形。此戏四姐出身并非泼辣小丫鬟，崔光瑞亦非真龙，因此在秧歌戏和观众的立场看来，女性的主动就一定程度上丧失了合理性，成为一出闹剧。而对比张占元整理的版本，则成为如今多见的“仙凡配”套路（定州秧歌在中华人民共和国成立后，确曾移植排演过经典剧目黄梅戏《天仙配》）。张四姐看中打柴郎后，自己变出猛虎追咬自己，引崔光瑞前来搭救，又造出父母早亡，今日因不甘被卖而从寄养叔父家逃出的悲惨身世，引发了崔光瑞的同情与爱怜，最终两人成就美满姻缘。

《天仙配》（选自张占元编《定州秧歌史料》）

《天仙配》：张芬然（左）饰七仙女，常俊果（右）饰大姐（定州市文联提供）

特别要着重举出的，是崔光瑞、张四姐在互相了解、劝慰中结下同心的几段戏词：

崔：嘿！我说你这个人，怎么动不动就讲究死啊？你年幼轻轻的，以后的路还远着哪！你要是像我这样，说不定你早死几回啦！可我就偏偏不死，我是个大老粗，也不会花言巧语，可我就想要争强赌气地活着，倒要看看那些地主老财他们还能横行几时！……可叹我父死得早，我的娘拉扯着我们弟兄三人度光年。十年前俺这里连遭荒旱，三年内寸草未收颗粒未还。我们家租种着财主三亩地，没有收成也没有钱，欠下了财主的租债钱。有一天狗财主把门上，狗财主收回了土地还要钱。我老娘万般出在无其奈，把我的两个哥哥把账还……(www.daowen.com)

张：……叫崔三莫要犯疑团，听我把话对你言。世界上没有买下的热呀，世界上也没有买下的寒，世界上没有买下的苦哇，世界上也没有买下的甜。过了门你种地我纺棉，咱一块砍柴上高山。只要咱甩开一双勤劳的手哇，高山也能变平川。

我们再来看一看新旧两个版本的结尾对比：

从阶级斗争意识与劳动持家的内容及语词，新版本都体现出鲜明的时代特色，而新版本结尾这个“亮相幕落”的舞台提示，从表演形式到具体的有“幕”可用，也都并不符合乡间搭台演戏的定州秧歌乃至传统戏曲多以人物出下场门/口结束的程式（定州秧歌戏除了走下、跑下，比较多的还有“夫妻二人望空一拜”的“拜下”） ，显然是秧歌及秧歌剧团“正规化”改良后的产物。两相结合，再辅以前文对于新旧秧歌戏中神灵、迷信等部分已有的比较讨论，我们可以更加确定地得出结论：定州秧歌中这些具有主题翻转意味的变化，是中华人民共和国成立之后，在大剧种帮扶下秧歌戏“戏改”的产物。

“戏改”的进程，在中华人民共和国成立前实际已经在抗日根据地和解放区展开。与秧歌相关，延安文艺的新秧歌剧运动是最为人熟知的，而本书兼及讨论的祁太秧歌也被纳入了晋察冀边区的敌后文艺工作考量中。在本章第二节中，我们曾引述过周扬称赞《杨二舍化缘》等旧秧歌剧恋爱表达之热烈优美的文字，而在同篇文章中，周扬随后即表明了他的核心观点，点出旧秧歌改造的必要性：“旧民间戏剧中恋爱的主题一方面仍带着浓厚的封建色彩，另一方面是比较静止比较单调的农村生活的反映。在新的农村条件下，封建的基础已被摧毁，人民的生活充满了斗争的内容。恋爱退到了极不重要的地位了，新的秧歌是有比恋爱千万倍重要，千万倍有意义的主题的。”

早期利用旧形式，改造旧剧作的旧剧新编工作困难很大。根据地的大部分旧秧歌剧都因为无处下手，又很难通过严苛的政治审查，基本处于被禁演的状态；而如若剔除了婚姻家庭、男女情爱这些原有秧歌戏最受欢迎的主体内容，乡民的接受又成一大问题。随着战争态势的发展、抗战动员的进一步展开，共产党根据地政权在基层社会控制力与认同感的增强，“民族形式”与地方形式、民间形式关系论争的日渐深入，一方面群众转变了单纯的娱乐观念，对这种政治意图强烈，强调斗争性、教育性的革命文艺认同感增强；一方面根据地的文艺工作也在理论争鸣与实践探索中不断总结提高，注重扎根生活、依托基层、发扬民主，在政治宣传的过程中保持民间文艺的乡土性和广泛的群众参与性，成为根据地时期革命文艺下乡与乡村秧歌结合的重要原则。因此，虽然革命新文艺与文艺旧形式的结合仍然有着诸方面未解决的问题，但是以改造秧歌小戏和创编新秧歌为主要内容的秧歌运动，在各根据地仍然取得了一系列进展和实绩。

然而，作为抗日战争中的“沦陷区”“敌占区”，定州的“戏改”进程，始于中华人民共和国成立之后。此时“戏改”所体现出的核心功能，已不是战争年代背景下和获取政权过程中的动员与争取民众，而是建设时期的“中国主流社会在民族国家建构及其现代转型中，对于民众生活世界的纷繁形态中所含异质的清理、整饬与消解”。更多体现出为了创造与现代民族国家相适应的文化统一性诉求。无论是《小花园》还是《崔光瑞打柴》的新版本改编，都反映了民间小戏对于新时代所赋予的社会政治功能的表达，地方小戏中一些关于“势利”、关于人仙、男女之间不信任关系的“个性”表达，都被改头换面从而得以融入贫贱不移的坚贞爱恋、“仙凡同心”等具有“总体性”“统一性”的模式与主题之中。舞台上的新气象，又与社会主义时期乡村女性共同体的崭新面貌叠加在一起——当地成立了“秧歌媳妇会”这一新式民间结社，妇女们被组织起来，一起劳动、识字、学唱秧歌。而秧歌传统剧目中的女性，也在与新时代的对接中，被赋予成为“新人”的可能，她们如同一面被精心擦拭过的镜子，明朗地照出了现实生活中同样正经历着新旧转换与“改造”的农村女性自身。

《沙家浜》：常俊果所饰阿庆嫂（定州市文联提供）

《红色娘子军》：常俊果所饰琼花（定州市文联提供）

曾有学者判断，文人的改编对于定州秧歌这一民间土戏的作用不大，那些情节阶级斗争意识加强、遣词造句也更讲究的改编秧歌，始终未能在民间流传开。笔者认为或许不能一概而论。首先，因为20世纪50年代成立的县秧歌剧团是首次将定州各民间小班的秧歌艺人整合起来进行演出和传承、培养，因此，自20世纪50年代入团的第四代秧歌艺人开始（详见第二章秧歌艺人传承表） ，就是在“戏改”背景下从业的。从此时到“文革”前期，秧歌进入了有专业性剧团进行较大规模演出的又一个繁荣期，“戏改”打磨后的秧歌传统戏、新编或移植的秧歌历史戏与现代戏，包括秧歌样板戏（代表剧目参见第一章第三节）等，很多都为当时各村镇观众热烈欢迎，演出场面之火爆，成为很多老艺人晚年难以磨灭的回忆。关于这些，其实只要联系“秧歌媳妇会”这样新式民间结社的存在和功能，我们也并不难想象。在考察中，笔者也发现，一些秧歌现代戏、样板戏，虽然在当代已久未演出，但唱腔唱段仍然还在老人中传唱。今天，如常俊果这样的第四代秧歌艺人，已经成为定州秧歌健在的最早一代艺人，于20世纪五六十年代各剧种互相借鉴帮扶、汇演交流频繁的戏曲环境中成长起来的他们，在传统戏方面，虽然有前辈艺人的口传心授，但他们所熟悉的，也多是经历过“戏改”的传统剧目和向梆子、京剧等大戏学师改良而来的音乐与功法，以及剧团集体合作打磨的剧目编创排演过程。由他们继续传承下来的、如今仍在定州演出的秧歌传统戏，已经很难说与民国时期的定州秧歌还保持着完全一致的文本与演出样貌了。

但是同时我们也必须承认的是，确实并非所有秧歌传统戏在经历“戏改”后都获得了认可，成为新的流行版本。其中一个原因，是“戏改”对于不同秧歌传统戏的修改、打磨，并不在一个层次上。那些保留了剧情主干，仅在文句细节上作修改处理的剧目，以及如《杨二舍化缘》《李香莲卖画》《蒋世幢休妻》等这些把其中涉及神鬼、灵异和迷信部分作单独处理（删削或弱化）的剧目，更容易得到接受，虽是新演法，但仍无碍其成为直到今天的传统保留剧目；而接受“戏改”等级较高的剧目，例如《小花园》《崔光瑞打柴》，则相对湮灭无闻。这固然因为改编后的剧本有着鲜明的时代烙印，在社会整体环境发生变化后显露出“不合时宜”；或者因为较为粗糙，因而被市场淘汰（我们可以想象，新版《崔光瑞打柴》和题材相近的移植秧歌剧目《天仙配》相比，恐怕就没有什么竞争力可言）。但也有另一个可能的原因，即“戏改”本身，就具有对于秧歌传统戏进行筛选的分水岭意义，这种筛选之所以可能产生实际、深远的影响，也因为它所依据的并不只有当时的意识形态标准，而是同时有着艺术与民众接受方面的依据和判断。仍以《小花园》《崔光瑞打柴》为例，入团后因学戏勤、会戏多而在当时年轻一辈中有“戏包袱”之称并在1980年代初担任县秧歌剧团团长的常俊果，就告诉笔者她自1956年入团后仅仅演过《小花园》廷秀离家的前半段，乔装归家、试妻团圆的后半段和《崔光瑞打柴》这个戏，都从来没有演过，对于剧情也没有记忆，因此她也并不能确认张占元记录版本的来源与依据。虽然这其中还有更具体的事实有待考察，但老艺人的口述回忆，至少提示了我们这样一个可能性：那些接受了较高“规格”修改，甚至被改换了主题面貌的秧歌，并不意味着就是“样板”和“示范”。相反，这种改头换面可能更多出于一种挽救心态——之所以“添花”已足，端赖“锦”之原质；需大量“送炭”者，实因本就危困于“雪中”。至于能否“挽救”过来，结果也当然并不由改编者自身所能决定了。从这个角度说，虽然“戏改”主要是由知识分子掌握领导权，但是民间小戏和民众却并未完全丧失、让渡自我定义的权利，他们也在以自己的方式或直接或间接地参与、表达，并施加影响。这也使得“戏改”与新中国文艺这一更多体现出断裂性的现代性设计和实践，并未完全丧失延续性继承性的内在维度。