恋爱、婚姻关系的主要当事人虽是男女双方，但我们在论述中，已经能够感知到父母尊长的意志与控制，于女性自我意志之上的浓重投影。定州秧歌中，对女性自我价值感碾压最为剧烈、最具代表性的冲突，正发生于代际之间。除了父母与子女，婆媳矛盾也尤其典型。在至少聚集了两代人以上的、更有利于财富积累因而“抗风险”能力也更强的主干家庭结构下，长久以来，对孝道的强调，体现了人之常情与生存理性的结合，其本身就是在当时的社会环境下对抗风险的一种自保伦理和机制：“谁家养儿不是防备老？孝敬老人是应该的”（语出《三进士》中贤媳李氏）、“养儿不把父母报，生在世上不算人……儿把人头借给你，搭救爹爹出南监”、“一生一世一个女，为娘竹篮子打水落场空。抛下为娘何人看待”（语出《龙宝寺降香》中英儿、黄氏母女）……然而，无论在戏中还是社会教化中，一方面具有情感与理性双方面基础的“孝”被绝对化、教条化为“纲”；一方面“养儿防老”以及其中体现出的父母将子女生命存在意义功能化、私产化的思想，也有可能被进一步推向极致，在子女“私产”与孝道“公义”碰撞时，延伸出“重老轻幼”甚至“舍幼孝老”这一与基于自保、延续目的之生存理性不无悖论的极端之孝（如《郭巨埋子》）。同时，基于主干家庭纵向延续性的生存理性，媳妇又往往被置于“外人”或外来的服务者的尴尬境地（尤其是在对于家庭的生存发展承担主要责任的家长意识中） ，这一家庭之中“内外有别”的观念，成为代际冲突中婆媳矛盾的一个重要导火索，在“你放着你亲娘你不向，你偏向着你那外来的嫂子为什么？”（《小姑贤》）等秧歌戏词中，有着鲜明的体现。而戏中如庞氏那样被无理休弃的妻子、如蒋世幢那样根本无力保护妻子的丈夫，他们的隐忍曲受，也都与此有关。

《三进士》：从左至右依次为郎英茹饰周子卿、相巧英饰李氏、黄翠饰孙淑玲、刘胜良饰张文达、张增欣饰王氏、 杜灵芝饰商天宝（兴定秧歌剧团提供）

不过，正如前文已多次提到的，代际冲突在定州秧歌中的呈现，并不仅有隐忍曲受的悲情。一些戏中儿女实际已经将小两口的亲密关系与核心家庭的地位置于孝亲关系和主干家庭之上（如《借当》中闺姐私会未婚夫时“俺娘家本是个老绝户，久后我二老爹娘下世去，咱们二股家业并一处，擎着吃来擎着穿”的“心里话”）。此外如《杨二舍化缘》《双锁柜》中不满于家长嫌贫爱富的女儿，更是曾私下破口诅咒“老狗死了我身披大红”或以死抗争求来世之公道——“在阳间你是我的父，阴曹地府把你骂来不当人”。民俗学者赵卫邦很早就提出，定州秧歌“孝行主题的戏，多展示遵顺善行。而婆媳部分，多为不和的反面题材”，这恐怕并不十分客观。且不谈那些小辈“不孝”的激烈言行，仅以同时包含着遵顺孝行与婆媳不和的《蒋世幢休妻》为例，夫妻二人愈显遵顺，婆媳不和的无奈难解、孝义大棒的威势就愈显其极，所谓正面“善行”与“反面教材”，实为一体，难以简单区分。但是，赵卫邦的观察与判断，确有值得重视的一面。如果我们不拘于“行孝”与“婆媳关系”这样不严谨的题材分类，换一个角度来理解，可能就会顺当很多。实际上，赵卫邦阐发的是一种在定州秧歌中具有普遍意义的代际间立场，即站在年轻一辈儿女（尤其是女性）的立场和视角，以他们的情感苦痛和行为选择为“正面”，给予同情与理解，而将婆媳不和的“反面”因素主要归于了长辈一方的专横无情，从而构成了对于家长权威的一种事实上的挑战。

《蒋世幢休妻》（《安安送米》《打经堂》） ：相巧英饰庞氏（左） ，张玉红饰安安（中） ，黄翠饰婆婆（中后） ，郎英茹饰蒋郎（也作姜郎，右） （兴定秧歌剧团提供）

在此后的半个多世纪中，定州秧歌中突出的代际矛盾问题，对于小辈一方同情、支持的立场和倾向，依然是关注它的学者们最热衷讨论的话题。关于如何解释其中的倾向性，实际上形成了两大阵营。一方的观点是，定州秧歌对于年轻一辈的支持，反映了农村中正在酝酿的一种对于专制价值体系抵制、反抗的“革命性”，并视其为与波澜壮阔、翻天覆地的中国民主革命、社会主义革命高潮到来直接相关的民众精神底色；而另外一方则对其提出了质疑，认为如果说这种题材的提出正是民众反抗宗法社会和纲常伦理的革命意识的证明，毋宁说这是源自他们对抽象的伦理原则（如孝道）在进入具体生活情境会出现的种种难题（特别是与“情”冲突）的感性思考。以“情理和谐”为目标和愿景，在“情理冲突”的情境下进行道德探索，这才是几百年来中国传统戏曲与民众日常生活关联的常态。吕微曾经有过这样一段富有洞见的详细论述，我们不妨引用于下：

反抗家长专权，反对家长滥用权威只是欧达伟对这一问题的解释，而另一种解释则是：要求将基于血缘关系的伦理准则——真情之抽象——推广、扩大到非血缘关系之中。定县农民认为，只有这样才能在家庭内部真正建立起既合理也合情的人际关系，不致导致家庭关系破裂。……农民对于社会地位变化将产生关系危机而感到恐惧，于是，农民也就仍然需要一定的伦理规范（以信物象征的道义责任）来保证情感关系的稳定，就此而言，农民并不一味反对伦理道德。如果说，定县农民认为家庭伦理的立足点首先应是人们的情感关系，一旦某些伦理原则不能保证情感的全面实现，就应对这些伦理原则提出疑问；那么在社会伦理方面，定县农民的思路却正相反，认为必须诉诸伦理建构的责任关系以保持情感基础的稳定。于是在社会伦理方面，定县农民就用对责任伦理的讨论取代了对情感伦理的思考。定县农民坚决谴责因社会地位的变迁而导致的道德、情感变质，这时，他们据以谴责情感变化的手段无疑是基于信义伦理的道德激情，因为他们认为，情感质变的前提是人的道德堕落，于是定县农民对“无情”的谴责就转换为对“无德”的义愤。但是正如上文所说，由于定县农民坚持，责任伦理的基础（体）和目的（用）都是人的情感关系，因此在情感应符合伦理或伦理应符合情感这一基本立场上，他们的家庭伦理观和社会伦理观仍然是一致的。这就是说情理和谐始终是中国民众对伦理道德的理想设计（当然也是儒学的理想设计） ，只是当“理滞”而有碍于“情”时民间取情感优先的原则；当“情变”有悖于“理”时，民间又会取道义优先的原则。无论在家庭伦理还是在社会伦理方面，以及在情与理的关系方面，民间始终坚持二者一致与和谐的基本信念，因此民间也就对业已成为传统的家庭伦理和社会伦理，不会产生实质性的怀疑……民间只是希望在社会地位变化的情况下，仍能保证情感初衷不致变质。

我们所看到的多是弱者被强者所背叛、所抛弃的感觉，显然，面对富人、强者的道德缺失，普通民众诉诸情感谴责根本就是无力的和无奈的，因而他们只能依赖因道义所激起的怨恨与愤怒，而这种以道义名义发出的怨恨与愤怒情绪当然很容易被引发和转化为一场追求社会公平与正义的人民革命，但是如果不是历史已经进入现代，下层社会基于怨恨的报复也很难转换为真正的对于平等的追求。

定州秧歌中的情形，无论是鼓吹年貌相当、自由恋爱（所谓“当‘理滞’而有碍于‘情’时民间取情感优先的原则”） ，还是同时对于女子守贞不渝，以及婚约盟誓和互换信物场景的浓描重绘（所谓当“情变”有悖于“理”时，民间又会取道义优先的原则） ，无疑都更符合吕微之言所代表的那种更具辩证意义同时也更可以展现出历史与思想复杂性的观点概括。而定州秧歌关于代际冲突的剧中解决模式，其实为我们理解什么是乡村民众愿意、惯于接受的“情理和谐”，它究竟处于怎样的层面，是否具有一定的边界等问题，提供了更为有效的观察入口。

纵观定州秧歌代际冲突问题的剧中解决模式，大概有以下几种：(www.daowen.com)

第一，通过诉苦情，以情感人。从某种程度上说，“以情反理”也是中国戏曲的传统之一，而作为民间小戏的定州秧歌，自然更立足于宣释弱者被权威秩序所压抑的情感伦理。通过在舞台上正面放大这份人情的力量，来对代表法理与权势的家长进行感化，是最为日常、最亲切、最可想见的手段。从唱悲调诉苦情在定州秧歌剧目中的多用、结构位置的紧要和受欢迎程度，我们也不难看到，因其亲切日常的代入感，这一模式早已成为定州舞台上的必需。然而似乎悖论的是，就冲突的直接解决而言，这一模式成功率极低。反抗家长昧婚的璞姐、玉兰陈情无果，都动用了离家、私奔、寻死等更为极端的手段；《蒋世幢休妻》《小姑贤》《四劝》中的苦命媳妇，也没有一个是靠哭诉就把婆婆打动的，若无“小姑贤”这样一个偶然侥幸因素，便只有被赶出门或继续在煎熬中卑微续命。统观定州秧歌的传统剧目，即便把矛盾冲突放大到代际冲突之外的夫妻之间，我们也会发现直接有效的陈情极其有限：庞氏哭不回蒋郎难违母命的孝子心肠；贾金莲哭动了老买家一个劲要反悔，却让“顶天立地、当家主事”的赌徒丈夫大伤面子，卖妻还债的“心志愈坚”（《耳环记》）。似乎仅有《王明月休妻》一例，不能生养的妻子通过哭诉与丈夫患难与共的感情基础与艰难发家历程，“只哭得王明月转回心肠。走上前把休书撕个纷纷烂碎，普天下没有我妻这样儿的头等贤良，走上前来深施一礼，双膝跪在前厅上……久后我再说休妻的话，苍天爷加罪我死在外乡”，堪称立竿见影。这正反映了在现实层面，民众对于法理权势的坚硬顽固，认识中有着相当清醒冷峻的一面，也许正是日常生活中千百次无谓无望的陈情哭诉，让他们在戏中已经多少表现出了“普通民众诉诸情感谴责根本就是无力的和无奈的”。

尽管难以直接撼动矛盾冲突的对立方，但是哭诉陈情仍然有着不可否认的存在意义。它的主要作用点，一是在舞台之下的广大观众，一是在戏情之中的“外在权威”（突出表现为哭诉祈求上达天听，引来神灵登场）。这两个作用点，一为“人心”，一为“天道”，在“情理和谐”的紧密连接与理想设计中，两者名异实同，作为终极之理代言者的“外在权威”的出场，实是舞台内外人心循情所召唤的想象性解决。如果王明月最终没有把夫妻感情放在首位，而是仍然把妻子视为生殖工具，那么玉皇大帝命送子娘娘降下龙凤胎的结局，连同此剧整体，也就成为彻头彻尾的男权背书，丧失了思想的丰富性和张力。同样，郭巨夫妻活埋小儿的决定，让我们看到极端之孝的冷血生硬，但百姓最爱看的，事实上也是直接导致“天降福报”挖出财宝的原因，却是郭妻埋子前出于本能情感的不舍与犹豫——“乳头下在吾儿的口，不多时小肚吃了个鼓崩崩。不知死的冤家微微的笑，还在娘怀里打能能（学站）”、“热乎乎的身子冰凉的土，舍不得冤家抱怀中。我嫌你打的土坑浅，狼拉狗撕为娘心痛。叫一声丈夫再把土坑挖，再挖挖土坑好埋儿童”。从这个角度说，定州秧歌戏的神灵出场和主人公“望空一拜”的程式性收尾，既是“套路深重”，又确是“水到渠成”。

由此，我们已经到达了定州秧歌中的第二种矛盾冲突解决模式：乡村权威之外的外在权威的登场裁决。欧达伟曾以韦伯的宗教社会学说为依据，将诉诸神灵的手段视为民众的反抗精神获得了超越性合理化的依据，或者说他们从想象的宗教与政治的形态中，找到了现世社会以外的道德杠杆，去反对现存的社会秩序。其实我们在第一章的民间信仰部分已经讨论过，定州以及中国乡土社会众多为斗升小民所信仰的神灵，并非是那种超越性的宗教存在，他们是各种现实功利需要的产物，循着人情而生，具有极强的人间性与现世性。而定州秧歌中对于神灵的召唤，作为一种顺应人心人情的想象性解决，事实上作用也极其有限。它的有效性，主要体现为不指向对于矛盾双方任何一方批判与反抗的降福（如《王明月休妻》中的送子、《郭巨埋子》中的挖坑见宝）和对极端行为的裁判（如《变驴》中痛殴婆婆险至死地的媳妇遭天谴变形为兽）。可是，在数量更多也更具代表性的那些家庭内部矛盾和代际冲突中，并没有所谓触及刑法的极端行为，充斥其间的阴影，主要是嫌贫爱富等道德性缺陷、强烈的控制欲、甚至是说不清道不明的“气场不合”。面对这样日常琐碎的矛盾冲突，神灵们就失效了。是的，在反对父辈因嫌贫爱富干涉小辈婚姻的经典剧目《杨二舍化缘》《杨富禄投亲》中，老母都曾出现，可她的功能只是在男主人公落难时搭救并指引去路（女主人公家） ，神灵的登场虽然表达出了小戏的支持倾向，但并未为老辈（尤其是女方家长）和小辈在婚恋上的观念冲突提供直接或具有实质意义的解决，后者在戏中的解决，还得是依靠女主人公的勇敢与坚定。神灵的失效，映出的是此类痛切却“平庸”的家内冲突在现实中解决的困难。与此困境和无力感相关，还有一句家喻户晓的俗谚：清官难断家务事。官府，是另一种外在于矛盾双方和乡村权威的外部势力。定州秧歌中，青天大老爷们也总是为年轻一辈说话，做出有利于他们的裁决。但同样，他们的裁决仅限于涉及法律的易明之理（如《杀婿》中老丈人的图财害命、《双锁柜》中为了昧婚而假传死讯、《借当》中富人的诬良为盗） ，没有哪一例局限在“家事”范围内的矛盾是靠官府实际解决的。在政教合一的中国社会，“宗教人士与行政人员合一的儒生式官吏或官吏化儒生垄断了对超越性合理化价值资源（天理和祖训，而非上帝之言）的解释权”。所谓“天地君亲师”，从“天道”之神灵到“天子”再到被呼为“青天”的官员，是同一种价值脉络与思维体系的降序排列，神灵的权威最终要落实比附于官员这样的人间实存。两者实质上的同一性，一方面界定了他们在处理戏中矛盾冲突的相似功能与共同的限度；另一方面，虽然他们的登场和态度确实表达了对于更具“反抗性”的年轻小辈的支持，但在这一倾向性被明确表达的同时，寄望于“天道”并在现实中实际指向“青天化”的官僚系统的期待“套路”，无疑也消耗、平复了反抗的势能。

要想真正能够有效解决“剪不断、理还乱”的家务琐事，也是定州秧歌中代际冲突的第三种解决模式，是依赖那些内在于乡村社会和家庭之中的人间调停者。在戏中，突出表现为在家事人情领域具有乡村“意见领袖”功能的中老年热心女性、劝善小姑与傻女婿。这三类调停者所采取的调停方法也颇具典型意义。“傻女婿”较为特殊，在定州秧歌中仅有《金牛寺》一剧中出现，但是他却解决了母亲、岳母、媳妇三人打作一团难分难解的多边复杂矛盾，他的“法宝”，既是未正常发育的心智，同时也是未经社会繁缛成文理法规训的本心与“直理”。因为心智发育的低下，他理解不了打骂中的恶意与弦外之音，反而以一种瞎和稀泥、乱打岔的方式让两家顺了气；因为凡事只从本心，看着媳妇好便疼不够，亲娘对媳妇不好就不依，吝啬的岳母带着两张煎饼来看女儿也完全不是个事儿，“瓜子不饱是个人心”。总之，一切能挑起是非口舌的“刁状”在他那里都丧失了效力。“娶了媳妇忘了娘”，这种道德批判是在任何情形下都绝对有效，还是也要摸摸胸口分分情况？在这里，“傻”、不明“理”反而成了一种可以“出乎其外”的赦免牌，借由傻女婿的“傻”，人们也获得一个少有的机会，从日日浸润其间、挂在口头的规训条文中跳出来，将教条规约与本心、“直理”并置衡量，做一番计较，从而意识到惯习性的教条与“情理和谐”这一更根本的人际理想之间的可能存在的紧张性。如果说“傻女婿”的调停方式，凭借的是“出乎其外”却另有一番澄澈的“极简”超脱心智，那么另一类调停人，那些热心的“老婆子”，则是做到了最为深层的“入乎其内”。她们代表着民间智慧与民间舆论，却从不高高在上，而是以“低姿态”的小人物身份发挥作用，古道热肠、风趣泼辣。她们多形象不佳，往往女丑（彩旦）应工，如《双锁柜》中面涂雄鸡、鸡花旦应工的跳神二姨、《老少换》中的老梅氏，以及《刘玉兰上庙》中“三根头发挽了个纂，拿了个拨灯棍当别簪”、“长着两个水拉拉眼，两个红眼红缎镶边，秤砣鼻子火盆嘴”、“大片脚”、“香炉身”的邻居王嫂，皆为其属。这些村人口中调笑的“母夜叉”之所以能发挥乡村女性意见首领的作用，除了她们多与巫婆神职有点关系，更关键的还是她们深谙世故、精于权算，深刻洞察乡村的人情肌理，即所谓“入乎其内”，因此才有可能最大化地利用女性所能掌握的有限权力资源去主持公道。如果说在中国很多地方的民间文化中，都有其貌不扬、怪诞可笑却身有法力、洞明世事的“十不全”一类传奇人物（疯僧、济公、降世罗汉等皆在这一系列）来承担惩恶扬善的类型化功能，那么在定州秧歌中，这些神神叨叨、能言善辩、秉性滑稽的丑老婆子，就是更为接地气、更具人间性的女性“十不全”吧！

《金牛寺》（《看闺女》） ：宋文川饰母亲，常俊果饰女儿（定州市文联提供）

相比“傻女婿”和“丑老婆子”，“劝善小姑”在心智上不那么“出乎其外”，也在世情权算上不那么“入乎其内”，但这一类更具日常性的调停人，却是更为广泛地在各地民间小戏中存在着，而其中最为关键和浓墨重彩的片段，无一例外都是女儿（小姑）祈祷日后的婆婆千万不要与自己母亲一般厉害，否则嫂嫂今日便是自己明日。这一题材在民间小戏中的流行，从总体上说，最直接地反映出了“情理和谐”、以血亲之感情推广至非血缘关系伦理的诉求。而它所展现的与这一诉求相表里的说理核心原则和基本方法——换位思考，设身处地，以己度人，以心换心，也极具操作性、适应范围极广。

分析至此，我们可以再回过头来，站在一个更新的高度，以更全面的视角，去面对、考察并总结秧歌小戏的代际冲突与情理之困问题了。最常见的阐释是将戏中的年轻女性视作人本之“情”的代言，将父权（此处的父权并不简单对应性别，戏中作为反面形象的“婆婆”也毫无疑问是父权的捍卫者）与因循之“理”等同，于是，以年轻女性对抗父权为突出表现的定州秧歌中的代际冲突问题，就被置换为具有醒觉意识与革命性的“以情反理”。这种言说具有一定合理性与解释的便利，却也蕴含相当的遮蔽性。我们已经看到，从定州秧歌对于代际冲突的解决方案上来说，虽然它也呼唤外部权威（甚至是表面上看起来的“世外”权威） ，但更为常见且实际有效的调停者仍来自于“内部”，其调停的结果，就算是成功案例，也多体现出一种并非两相情愿、并未得到真正彻底“解决”的妥协性。作为“过来人”的老辈，他们或许能够理解小辈的“真理”，但也可能是服从于小辈之“势”（虽然戏文中多描写家长权威与法理之势，但那些能说理、敢作为的小辈，无疑也对老辈形成了压力） ，在理顺而情不顺的状态下进行了自我说服，做出妥协；而年轻一辈的“挑战”与“反抗”，实际上也是反抗与教化，暴力性与顺承性、破坏性能量蓄积与消解的复合体。她们一方面恣肆宣泄着媳妇受虐的怨苦，引人共鸣，一方面出自父权宗法制度碾压下女性的自我保护和适应性生存策略，又不无真诚地认可“哪一个做媳妇的忘了婆婆的情”；她们宁可事后寻死上吊也抑制不住要打那些挑事尊长，同时证明了面对裹挟着威权的情理之困，暴力既是不可避免的，又是不被鼓励的；她们在戏中，更多挑战的只是传统的父权而并不是男权的结构性压迫……她们面对的从来就不是标准单一的“理”，而是多元多层次、且各依其“势”、“各占各理”的复杂现实。所谓宗法，并不是当然外在于人情的存在，两者间的张力同样来自于它们的缠绕与依存关系，这就是“家务事”的难断所在。在这种情形之下，“逆势而行”“顺势而为”“遵势而忍”，很难说哪一个是全然出自真心，哪一个是完全出自外力所迫。不同甚至“相反”的行为，都有可能是在情感、理性、道义、利益的多方权衡之下体现出主体自觉的选择——以情反理的二元对立，因此可以被我们更丰富化为如下问题：如何在兼具本能性与社会性的“情”“理”（既有“情理”又有“法理”）以及永存且易变的“势”之间寻求最大公约数，以获得最大的生存与发展利益。

以压迫与反抗的简单而坚硬的对立，来概括乡村女性乃至乡村民众这种长期以来柔韧而细腻、顺变且有据的生存常态，无疑是一种简单化，也是一种事实上的“去主体化”——这或许多少是出于经历了20世纪中国社会主义革命的后来人的“后见之明”。虽然如定州秧歌解决方案的套路性与调和性所显示的，底层社会中从个体的“苦情”怨懑到集体的“向上”斗争这种具有强烈阶级对抗性与整体社会秩序挑战性的放大和转换，并没有自然而然地发生在20世纪二三十年代定州秧歌的农民观众群体中，但是毕竟，在历史和现实的语境下戏中冲突无法得到真正彻底解决这点所始终保有的势能，为上述转换提供了面向未来的可能性。随着现代中国波澜壮阔的时代画卷的展开，在争取民族独立与人民解放的战争时期，在社会主义革命与崭新社会制度的建设中，小戏等民间文艺中的诸多“悬而未决”，成了被现代知识分子利用、阐发以启蒙、动员民众的资源和契机，民间小戏也因此获得了新的话语表达系统。