秧歌戏中，基于“年貌相当”等正当基础的恋爱，尽可以热烈、大胆，甚至为了追求具有这一正当基础的恋爱，有夫之妇可以红杏出墙，“女嫁八夫也为贤”（《蓝桥会》） ，这在当时无疑具有挑战传统的锋芒；不过只要婚姻是建立在上述正当基础之上的，对于女性而言，便有了一个随之而来的义务：忠贞。此时，她们便会反过来以“好马不备双鞍子，好女不嫁二夫郎”自律（《双锁柜》）。同时秧歌戏还标榜了为死去或离家丈夫守节的行为（如《双红大上坟》《描金柜》《武家坡》《田二红开店》《龙宝寺降香》等） ，在传统戏中唯一一个顶着改嫁寡妇身份的正面形象还是以寡妇身份来诳骗许仙、试其真心的白蛇仙姑（《白蛇传》） ，这又体现出秧歌“正统”“保守”的一面。

尤其是这种忠贞的要求，更多是对于女性的单方面要求。这当然有出嫁后的女性衣食寄于婆家，已鲜有退路的原因。嫁出去的姑娘泼出去的水，秧歌戏中那些“一夜顶半年”的苦情寡妇们和被休的妻子们，并不把娘家当作支撑和退路，相反，多的是“王员外你今天无故休了我，我怎见我那一双二老爹娘。一双爹娘就算好见，又怎见我那嫂嫂和兄长”（《王明月休妻》）、“我待说回到娘家去，又恐怕哥哥嫂子不当人”（《安安送米》）、“因为你不在家不敢把娘家住，我怕人们欺压咱”（《双红大上坟》）。这些也反映了秧歌戏有生活依据、体贴人心之处。不过，对于女性婚内忠贞的单方面要求，毕竟反映了一个更大的现实：恋爱的美梦落了地，男女的不平等仍然坚锐存在。这一点突出反映在秧歌戏对于多妻共事一夫的许可、纵容态度上。

除却如《罗裙记》这样极少数抨击娶妾闹得家破人散的戏（结合前论，其实此戏抨击的根源并不一定是娶妾，而是年貌不配导致的家庭权力失衡） ，定州秧歌中存在大量以两女、三女和睦共事一夫为团圆结局的戏，例如《杨富禄投亲》《朱洪武放牛》《李香莲卖画》《绣鞋记》等，以及甘愿为夫娶妾留后的“贤妻”楷模（《王明月休妻》）。秧歌戏所“纵容”的一夫多妻主要是两种情形：官宦富家小姐的随身丫鬟做陪侍，男子成婚或订婚后因赶考或遭遇变故另遇淑女。之所以纵容许可，最为根本的，当然还是男权社会意识形态对于全体社会成员长久的操控，以至于在民初革命、法律的修改和文明的宣传并不能与积习相抗（在这点上，秧歌戏对于小脚的“钟情”或差可比拟。事实上，直到今天这一类已成为“过去的故事”的传统小戏，还在定州的舞台上得到完整表演）。除此之外，还有一些更为细致的可讨论之处。

例如，我们发现定州秧歌中同侍一夫的几名女子之间，和睦程度其实是有区别的。最为和睦的，要算主仆同侍一夫，虽然小姐会对说话荤杂的丫鬟有“不羞不臊”的嗔怪，但那种语气完全是对自己人的。这既缘于丫鬟陪嫁陪侍本有惯例，也是如本章第一节所论，动静、内外互补的小姐与丫鬟，“合体”构成了秧歌舞台上女主人公形象的完整性。此外，如果在传奇故事中，不同的女性皆与男主人公有患难之谊且年貌相当，那么也会成为交心的姐妹，例如《双锁柜》中，璞姐将前来私会的原配表弟王金坠藏于柜中，被嫌贫爱富的父母作为嫁妆抬至新姑爷蒋武举家，武举之妹临姐偶然发现柜中人，了解实情后决意帮助二人，同时也对王产生了爱慕之心。在真相明白后，名义上的“姑嫂”二人有了如下一番对话：

璞：小妹妹有什么话儿对着嫂嫂讲，你怎么讲来我怎么依。

临：我有心咱二人同夫主，依我说咱二人许配一个女婿。

璞：这事你愿意来我愿意，依我说见了公子商量去。

《双锁柜》：高东花（右）饰王金坠，常俊果（中）饰璞姐，黄翠（左）饰临姐（选自张占元编《定州秧歌史料》）

但是，如果同侍一夫的几名女子，在出身地位上有较大的悬殊，那么她们之间看似和睦的关系，就要微妙得多了。我们先来看以下这两段文字：

《李香莲卖画》

李香莲：怨不得他狗官一来三年没回家下，在京城找下了小脚儿白脸女花容，脸蛋儿白又明净，腰儿软真活动，脚儿小真周正，她比香莲我年轻。有绸缎谁肯穿这不时兴的粗布衣领？为人我在矮檐下，为什么不照着此事行？既然你是我贤惠的妹，把俺夫妻得相逢……

文秀英：文秀英不信回头看，果不然他夫妻跪在溜平。狗官跪着跪折腿，前姐跪着大理不通，手搀前姐起来吧，听我数骂高学生。文秀英脑门烧，骂声狗官你听着，你说在家没娶过，她是你妗子、你姥姥？文秀英恼心里，骂声狗官你听的，你说在家没娶过，她是你姑姑、你二姨？文秀英恼心上，骂声狗官听其详，你说在家没娶过，她是你婶子、你大娘？姑娘本是千金体，跟你狗官做二房，大二房、小二房，她是亲娘、我是后娘。大骂狗官喘喘气。

李香莲：李香莲坐一旁，听得准听得清，小妹妹把我的官人骂得不轻。有心上前人情讲，小妹妹那么厉害，再不准人情。坐在了书房里不管闲事儿，我官人要跪着，俺们是一夜的夫妻百日的恩情，官人跪着我也心疼。豁着老脸儿碰一碰，只得上前讲人情。未曾开口已面儿带笑，叫声妹妹你是听；叫我说，叫咱那官人站起来吧，咱官人要跪着我心疼，小妹妹比我年轻，难道说我心疼，你不心疼？……

文秀英：……落个偏房第二名，贤惠的名字传得皖东……

（文、李互相推让凤冠霞帔，略）

高中举：再不然你占个大？……你也占个大。高中举落个偏房第二名，我也愿从。抵明清晨上金殿，见了万岁把本升，金殿上讨了双凤赠，一人一个才公平，起名儿就叫双凤赠。双凤赠的名字传留皖东……

《绣鞋记》（《女状元》）

燕娇荣：暗将这里自留神，打量送茶的萧贵珍。头上不知我燕娇女，我丈夫不欺萧贵珍。我在相府招亲事，找下个小姐黑千金。别看她是千金女，做了三房下贱人。俺三个害得一样病，都为史梦学这么个男人。

……

黑千金：书房里坐下了夫妻三人，三人坐书房又说又笑，欢天喜地。在一旁撇下了黑千金十七八的……

……

燕娇荣：我是个假的，当真不错。你看看这个小伙子，白白质质，墩墩实实的，这个要假了，给你家丫头过上三天三夜，咱们还管换。

黑千金：这不能换的！

燕娇荣：这个买卖硬啊。

相爷：丫头过来，人家言到：这个假了，过了三天三夜，还要管换！(www.daowen.com)

黑千金：哎哟，爹爹，给人家过了三天三夜，还怎么换呢？

相爷：人家说管换嘛！

黑千金：去吧。

相爷：好不好？

黑千金：好不好，将就着点吧。

相爷：你别将就，我的女乃是千金体，千金呐。

黑千金：八百都不够了。

相爷：千金。

黑千金：八百、八百，就是八百。……落了个三房下贱的人。……三房？到如今十房八房我也不嫌了。

相爷：你别埋怨为父。

黑千金：你别埋怨孩儿。

《绣鞋记》（《女状元》） ：宋文川（右）饰燕娇荣（选自张占元编《定州秧歌史料》）

《李香莲卖画》的故事，类似于前半《秦香莲》，后半《琵琶记》。高中举为入赘相府昧着良心绝口否认家中已娶，李香莲因此落难，全赖文秀英搭救并问明真相。文秀英看似骂中举，但语句里夹枪带棒，语气中有名分相争之意，令李香莲也听来不安。就算仗着自己对前姐有恩的底气，撕下尊贵矜持的相府脸面，逞一逞比民女更胜三分的泼辣厉害，撒完了气的文秀英最终也只能以虚妄的“贤名”宽慰自己，留下一个明显具有调和色彩的“双凤赠”结尾佳话。可是到了《绣鞋记》里，同是相府千金的黑千金就丝毫厉害不起来了。从戏情来看，无论是史梦学的抓髻妻子燕娇荣（顶夫名中状元者） ，还是他于危困之中结识的露水夫妻萧贵珍，与史梦学都属于真正的“有缘人”，她们之间的关系与《双锁柜》中的璞姐和临姐颇为相类，而黑千金则是荒唐郎君荒唐配，半路杀出的荒唐姻缘，在情感和价值倾向上不容易得到喜爱，也属人之常情。不过，既然能够设身处地明了黑千金并非过错方（“俺三个害得一样病，都为史梦学这么个男人”） ，燕、萧二人甚至连同史梦学本人，还对她给予明显的孤立（“三人坐书房又说又笑，欢天喜地。在一旁撇下了黑千金十七八的”） ，甚至拿身体交换的玩笑来作践嘲讽她，就令人感到此处更流露出一种被许可的敌对态度——所谓“别看她是千金女，做了三房下贱人”，这恐怕才是此戏结局的快意所在。在长期底层生存困境中发展出来的仇官、仇富等带有对立性却并不具有阶级自觉的“集体无意识”，于此戏中的表达，是将女子的热烈情爱作为其“软肋”，用对女子贞节的规训来压制住相爷门第的筹码，由此也一定程度上形成了对秧歌戏中几乎具有“普适性”的“年貌相当”这一准则正当性的反转，再一次体现出笔者在前文所言的，对于“自己人”和上层阶级标准不一的民间戏情与民众之心。

婚内关系的不平等，除了对女性单方面的忠贞要求，还体现在将家庭的未来完全系于男子一身的功名观念。这就涉及秧歌戏及其他诸多戏曲题材都曾处理的一个主题：赶考/追求功名造成的悲欢离合。定州秧歌中的典型相关剧目有《小花园》《武家坡》《关王庙》《双红大上坟》《李香莲卖画》等。同样，这也是集中反映出底层百姓对于权势之复杂态度的又一个题材。戏文虽不要求、亦不鼓励女性择偶婚配时选取有钱有势的“绩优股”，但是“年貌相当”“斯文风流”的核心诉求，无疑又是“潜力股”的标配。所以我们在很多剧目中，都能看到诸如“王定保人有人才、貌有貌相，将来读书得一官半职，是咱们的体面”（《借当》）、“咱二人回到南京去，大比之年求功名。若是高榜身得中，我也贤惠你也有名”（《关王庙》）这样的戏词。“潜力股”是否能最终兑现，成了婚姻的目的之一。妻子对丈夫求取功名的态度，在此不仅表现出是一种无条件支持，毋宁说还是其全部寄托所在。

但是求取功名实在是一个风险投资。要么一劳永逸，要么一去不返。在展现婚姻之后生活的戏文里，前者是少的，即便有，也总会有些状元乔装乞丐试妻的波折（如《小花园》） ；而后者无论是有着相对主观的错误（如高中举） ，还是强调客观的不得已（如薛平贵） ，妻子都要付出极为巨大的牺牲。而唯一能弥补这样的牺牲的，只有靠有良心的丈夫携功名权势（或者还有后娶的佳人）来一个夫荣妻贵，这样一个循环的死逻辑，在定州秧歌以及其他剧种的戏曲剧目中，造就了一大批古人标榜而今人多有微词的贤淑耐苦女子。但定州秧歌中，同样被这样一种无望的循环逻辑逼至绝境的女性形象中，还有两类性格更为特殊的人物。

首先一类是对于功名表现得十足势利的正面人物，如《小花园》中的王二姐，《武家坡》中的王宝钏等。说“势利”，是因为她们对于归家丈夫的好恶完全建立在功名标准上。思夫时念叨“有官无官快回还。你要没官回来了，二妹给你把监捐”的王二姐一见丈夫乞丐打扮回来，“直气得王二姐牙根痛。二姐一阵怒气冲，连把二哥骂几声”。被骂得下不来台的张廷秀“一见二妹翻了脸，只得跟她露真情。在怀中摸一把，皇家玉印拿手中”，王二姐果然“一见喜心中”，从刚才大骂的状态瞬间转换成“竹帘以内往外走，小小金莲迈大步。霎时来到二哥眼前头，我拉二哥绣楼上”了。王宝钏与薛平贵窑前相认，前脚还嫌弃丈夫“在西夏凉州跟胡儿打仗”，“你那穷虱子、狗蚤、哈巴狗子仙的、牛犊子仙的，你可离我远点，别咬着我喽。别看三姐我穷，我属豆芽菜的，温乎水一天投洗三过儿，你离我远点儿的”，转眼见了薛平贵脱帽露出真龙相，“只得上前去讨封”，还自我解嘲到“到此如今，（穷虱子、饿狗蚤、哈巴狗子）咬我个两截子，我也不嫌了”。这两位女性在我们熟悉的其他剧种戏曲代表剧目中，似乎并不那么势利。定州秧歌的观演者，不仅理解同情那些表里如一、无可挑剔的贤淑夫人，更将女性那种必有所附丽才能证明自己的深深的不安全感，扭曲变形地蕴于前后“变脸”的势利言行中，且并不以此为“不贤”，仍把她们设置为正面的女一号形象，其中又何尝没有出气之愤、悲悯之思。与此相关，在王二姐、王宝钏之外，定州秧歌中还有一众如萧素真（《双红大上坟》）、张美英（《高文举坐花厅》《夜宿花厅》）等与丈夫久别重逢的女性，她们并没有按照人们通常以为的那般涕泪俱下地倾吐衷肠，而是一口一个“狗官”“强人”“狗头”“犬眼”地骂不绝声，这样简单粗暴的恶语相伤，既替自己和观众一泄久积之怨，又体现出与语言暴力一体两面的内在的虚弱无力感，也正是定州秧歌于村野粗朴中自有人情体贴处的又一例。

其实定州秧歌中，对于男子是否一定要求学上进讨功名，也有一些微妙的表达。例如在叙梁祝故事的《金砖记》中，梁山伯有一句“曾记得周幽王登极时出了圣旨，强迫着众黎民入学念书篇。我的爹看罢了皇王圣旨，回家来坐庭前山伯听言”的戏词，朝代的错乱姑且不计较它——在定州秧歌中，周幽王是昏君代言，与他相关还有另一出讲述昏君为色所迷、忠臣保国救国母的《出庆阳》——至少，“强迫”一词，表露出了梁山伯的厌学情绪。不过，相比梁山伯的厌学，《金砖记》更侧重展现的，毕竟还是“瞒怨爹娘行事不端，你们无儿应求子，为什么拿着闺女当儿男”的被迫求学的祝英台。戏中借旁观者师娘之口“你爹娘没儿应求子，不该将十七八的姑娘送在高山”，合力表达的也还是男尊女卑观念和对女学的不支持态度（亦可参见本书第四章第二节）。因此，无论是“势利”的王二姐、王宝钏，还是“被动”的祝英台，都没能展现出更具有主体性、更富有挑战精神的性格特征。

但是，作为复杂的民众思想的承载者，定州秧歌中同样也可寻见那些在丈夫的上进与功名问题上更具主体性、不甘认命的芳踪倩影，最典型者便是《闹龙山》《顶砖》中的李秀英和徐氏。她们在剧中只有一个任务：为了爱情，阻止丈夫赶考。

李秀英是一个具有传奇性的女山大王，半途劫了赶考书生王文秀上山成亲，劝王文秀放弃功名，“好夫妻不说赶考的话”。荣华富贵的好话说尽，又说下“砸腿”“剜眼”的“断头话”以绝丈夫之念。但纵是凶狠的女山贼，王文秀一闹自杀，也只得“上前拉住公子的衣”，做出“你给我玩，我不恼，我给你玩，你恼得急，王公子要上那里进京赶考，哪一个不让去”的妥协。看似女强男弱，但女山贼的强只是逞私情，王文秀的功名观却是“公理”，更何况仅就私情，女方心中满是与对方之付出不对等的真情真爱，这盘棋被翻转，不是意料之外，实是毫无悬念。

如果说李秀英笼络丈夫失败，多少还是因其鲜见蛮横的婚配方式种下的恶果（定州秧歌中并不以山贼为反面人物，但反对以势凌人，《白草坡》中即借善良老婆婆之口道出“上山为王是正道，强霸民女罪不轻”） ，那么《顶砖》这出发生在平民小夫妻之间的“怕婆戏”，无疑是更接近一般人生活状态的。妻子徐氏与丈夫天宝打赌，如若能“打服”丈夫，则丈夫“在家侍奉”自己，“永久不许赶考”，反之不仅叫“上京赶考”，还有“干粮盘费大马一匹”。此剧结尾，是怕婆的丈夫在好友挑唆串通下和老婆争闹，仍然赶考去了。

天宝上场自道：“人凭王法树凭根，不怕老婆为野人；为人要不把老婆怕，热乎乎的身子何处寻……”不过，这样的“文明观”在当时乡间只能沦为笑话，并不具有多少“理”的合法性。此剧虽是专于笑闹戏谑，结局也依然不脱嘲讽“悍妇”外强中干的“套路”：再凶悍的“女家主”，仍然是面对丈夫及其友党（也即社会主流价值和“公理”的代表）孤军奋战的弱势方，她只能做虚张声势的阻挡，而不可能从正面寻求自我实现。但是，与《武家坡》《双红大上坟》《李香莲卖画》这样更大量存在的贤妇故事互观，有心的观众、读者，却可以感知这份荒唐笑闹中的另类光彩。数十年的压抑之苦，究竟是否可以被一纸功名一笔勾销？漫无边际的等待岁月中，她们是否也曾有过“悔教夫婿觅封侯”的片刻？这些更深层的疑惑，上述戏文中的贞节贤妇，婉顺也好，势利也罢，都未给我们提供明确可信的回答。而观众们如果在看戏的过程中设身处地，产生这些疑惑有所不满足的同时，恐怕更多也会以“不熬着又能怎么办”、“她们还有其他出路吗”来完成自我释疑与说服的工作。《闹龙山》《顶砖》这类剧目的存在，于戏谑中毕竟提出了另一种在当时的社会环境下，女子敢于自我表达、相对主动地选择未来人生、力避家庭离散悲剧的可能性，某种程度上可视作《双红大上坟》《小花园》等剧的“反文本”。当然，这些带有着种种局限性的“反文本”，虽提供了更积极主动的女性形象，却依然不愿，也无法给出一个符合她们心愿的结局，又会不可避免地令人进一步徒生无可奈何之叹，从而引领我们在嬉笑中触碰到更深的悲凉。尤其在清末新政中，因定县开明乡绅米春明一族的支持倡导，定县翟城村还曾是中国最早创办村级女子学校的所在地，结合这一历史事实来看，流传于女学“先锋”之地的戏文尚且如此，就更不免令人唏嘘感叹了。

提起怕婆戏，我们不由想起在本章第一节中已经提到过的、多存在于老夫老妻间的“另类平等”。论述过了存在诸多不平等的婚内关系，那种在戏中以粗俗笑骂打闹的亲密感维系的老年夫妻之间的相处场景，以及家中遇事“全在上房你老婆婆”的女家主形象，就显得更加引人注目。前文曾从女性中年之后家庭地位的上升角度对这一问题予以分析，这是最根本的一方面，而观众之所以允许，并乐于见到，甚至参与中老年夫妻间的大胆荤杂互动，与不同年龄身份女性廉耻观念的差异亦有关联。阎云翔在他关于东北农村私人生活的考察中感到，“在性的问题上，农民的态度其实比社会上层要开放得多”，“男孩、女孩都会通过观察家畜、家禽来间接获得一些生育方面的知识。因此，在农民文化中，性并不是个肮脏的秘密，也不是件令人羞耻的事情，而是日常生活的一部分”。但是相关观念被允许表达的程度又因人而异，“只有结了婚的男女相互之间才能公开动手动脚，并用意味很浓的性的语言来开玩笑。而且，人的年纪越大，就越有权利当众开带‘色’的玩笑”，“结了婚的人好经常在同性甚至异性面前相互讲些色情故事，说些带‘色’的笑话，用些暧昧的字眼”，并且“有趣的是，中年妇女在两性说脏话的竞赛中特别有优势，她们动不动就嘲笑对方是自己的儿子，从而将对方摆到了不利的地位”。与此相对，“未婚青年，尤其是女孩，在别人说笑的时候则必须显得矜持正经”。《老少换》一剧中，同是年貌不当的错配，老梅氏无论是先头配得小女婿，还是为救三姐使调包计把自己换给马老腾，始终乐乐呵呵，打情骂俏，随遇而安，而小三姐若无梅氏仗义相助便只有自寻死路一条，也反映了年轻女性所受身内身外宗法、伦理束缚更为严苛。

《老少换》：梅氏（鸡花旦）与马老腾（兴定秧歌剧团提供）

尊卑之序、贞操、功名、严苛而高度自律的廉耻感，这些捆绑在一起，构成了恋爱、婚姻、家庭生活中施压于年轻女性的一张无形大网，也塑造了定州秧歌中一个个自我生命价值感低下的女性：从小女孩儿就被视为即便卖出去都换不了钱、解不了家贫的存在（《李香莲卖画》《耳环记》） ；勇于捍卫自身幸福，敢于私会、私奔的少女，却会因打骂顶撞了年长异性“丢了丑”而寻死（《刘玉兰上庙》《借当》） ；已婚的女子被人隔门调戏也要寻死（《赵美容吊孝》） ；为洗刷丈夫冤屈、遵从包公之计色诱真凶入彀的奇女子，在事成之后对于人言可畏的忌惮，以及包公“我到圣上讨贞节牌，贤孝牌，套上匾两面挂在你张家门口，足足的够了”的宽慰，都视此种系自己生命于他人口舌的逻辑为自然（《龙宝寺降香》） ；被水贼杀夫霸占尚未寻死，嫡亲大哥微服私访冤情见天之日，“五辈居官落下臭名”却成了挤压女子生命欲望的最后一根稻草（《描金柜》）……在《定县秧歌选》选录的48出传统戏中，至少有11出涉及女性自杀或意图自杀，而男人寻死仅有两例。联系农村女性自杀率居高不下的社会问题，戏文中对于女性生命权和生命价值感的表现，无疑是有极深重沉痛的历史与现实依据的。