周扬在《表现新的群众的时代》一文中，曾经有如下表述：

恋爱是旧的秧歌最普遍的主题，调情几乎是它本质的特色。恋爱的鼓吹，色情的露骨的描写，在爱情得不到正当满足的封建社会里，往往达到对于封建秩序、封建道德的猛烈的抗议和破坏。在民间戏剧中，这方面产生了非常优美的文学。我看过一篇旧秧歌剧，叫做《杨二舍化缘》，那里面对于爱情的描写的细腻与大胆，简直可以与莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》媲美，使人不能不惊叹于中国民间艺术的伟大和丰富。

这里面提到的旧秧歌剧《杨二舍化缘》，是秧歌表现青年男女恋情的名剧，其中传唱至今的名段“夸道人儿”，也用极其生动细腻的民间语言描摹出了当时女性眼中理想男性的形象。20世纪30年代《秧歌选》记录比今天传唱版本稍简，但情味俱是一般：

又闪过王美蓉我把他夸。王美蓉花墙动了心，我夸夸花墙下那位小道人。头戴一顶小道巾，他脖下戴的念珠儿。八股绦双垂穗，身穿着蓝衫不大不小正合身。漂白布袜子左又左三针，右又右三针，当中间跳三针，共合三三见九针。二马鬃分一道门，小蚂蚁上山明缉脸，纸底缎鞋前后挖云，又不大来又不小，刚刚合适抱他的脚儿。长着一对琉璃杏核眼，小老道儿他还长着弯弯的两道柳叶眉，不黑不白紫膛色，白光脸蛋没有麻子。他照着花墙上打了打哈气张了张嘴，露出了白光的牙儿漆黑的牙根。看看他不像此处人氏，这人好像山西来的小老西。他好像洞宾老祖来下界，他背后缺少宝剑一根。他好像终南山上的韩湘子，手中缺少一个花篮。他好像闹海的哪吒三太子，脚下缺少一个风火轮。

年貌相当、风流见过世面，是这段唱词所体现出的年轻女性最主要的择偶观。年貌相当尤其重要。不仅仅是秧歌戏，无论大小的诸多剧种乃至古今中外的文艺作品，很多都对“一见钟情”表示了理解和肯定，因为在这一照面、对上眼的刹那中，反映了人类择偶中基于生理性的本能一面。秧歌戏中理想的男性样貌，自然有“天庭饱满多主贵，地阁方圆福禄增。两耳垂腮福不小，久后必定有功名”（《借女吊孝》）这样公认的“福相”，但如上面的引文所示，理想男性面貌的另一个突出特征是“清秀”。这里的杨二舍，《刘玉兰上庙》中的官保，都是有着“杏核眼”“弯柳眉”面相的年轻俊俏公子，甚至令人感到有些“女相”，这样的面相更多寄寓的，是对现实人、事之粗粝有所不满且选择权受到较多限制的女性，带有“集体无意识”的偏于柔美细腻的审美倾向，以及与此相关对于情怀温柔的期盼想象。在以女性为主要观众群体的剧种中，这种现象多有出现（例如更具影响力的越剧）。或许，这也是今天的越剧、定州秧歌，多以女演员为主体、进行跨性别扮演的另外一个重要原因。

而年龄的匹配与容貌相当一样，同样反映了择偶观念中人情、人性这一根本。正如《老少换》中三姐的诉苦情：“老头子倒有七八十岁，小姐儿我打新春过新年刚才十七，夫老妻小，年庚不对，妻要老，夫要小使不得，到了白天还罢了，到夜晚同床实在嗝腻，小三姐吃得又白又胖，老头子老得身上一层子干巴皮。”相似的还有《蓝桥会》中“俊嫂”蓝瑞莲的苦衷：“丈夫姓周周俞子，奴家的名儿是蓝瑞莲，丈夫五十单三岁，奴家二九一十八年。丈夫脓袋鼻子哈啦啦嘴，一个耳朵少着半边。一条胳膊条半腿，四指长的辫子赶成毡。立着好像磨地鬼，蹲着好像大磨盘。到了夜晚上不去炕，奴家不拉他还蹬砖。到了白天还好受，到了夜晚同床以里把我熬煎。”这样违背人情人性的婚配在定州秧歌中是不受祝福的。

同时，在生存环境较为严苛的底边乡村社会，年岁相当还暗示着未来家中权力的相对均衡，也就是说在更大程度上有利于保障未来家庭的稳定。如果说上面所引的《老少换》，体现了朴素人情对于年轻女性的同情和伦理支持，并形成了一种舆论保护的力量，那么《刘玉兰上庙》中，那个有心爱女，却在家中没有权威，被邻居批评“终朝每日，净听你后老婆子的话”、“耳朵根子软，苦待玉兰”的无能刘父形象，就映衬出了这个问题的另一面：年岁的不匹配（尤其是老夫少妻） ，对于维持乡间社会、家庭稳定的父权、夫权，也构成了隐性的挑战。

由此，“年貌相当”成为乡村社会婚配行为合理性的基点，以至于在人口调查中，年龄差别太多的夫妇往往都耻于如实上报，而告知以相近的虚假年龄。在定州秧歌中，几乎所有类型的恋爱、婚配片段也都证明了“年貌相当”这一准则的普适性：《耳环记》中被赌徒丈夫卖与他人的年轻妻子贾金莲，一上来想到的不是别的，而是买家“老客官倒有六十二三”；《蓝桥会》之所以同情甚至大胆讴歌蓝瑞莲与魏魁元的“婚内出轨”，正是因为她与原配丈夫年貌不当；《双锁柜》中璞姐不满父母昧却前约将自己另许他人，最大的原因也是“蒋武举已有三四十岁，小璞姐我打罢了新春刚一十七。蒋武举比我大着二十来岁，小璞姐听说心里着急”。事实上，许多秧歌剧目中由两家父母订下的婚约，也并非是基于自由恋爱，戏中也并没有存在“感情基础”的明确表示，但因为这个婚约是年貌相当的（例如表兄妹、表姐弟之间） ，所以是合情合理的，一旦订下就应该遵守，而如果家中尊长的另外安排违背了“年貌相当”这一基础，那么“抗尊”行为就能够获得乡间舆论和伦理的支持。所以虽然在秧歌戏中，既支持“婚内出轨”者，又支持誓死守约守贞者，看起来自相矛盾，但如果以“年貌相当”作为评判准绳，我们就能寻找出其中的逻辑一致性。

在秧歌戏所呈现的择偶观中，“年貌相当”是如此重要，以至于超越、凌驾于“门当户对”这另一传统择偶观之上。小戏对于“嫌贫爱富”集中一致的讨伐，似乎表明了对以“年貌相当”为基础的婚约正当性的认可，已成为乡村社会抵御家境门户变化、贫富变迁风险的道义和信用准绳。《借女吊孝》中，富户王家拉来美丽却出身贫苦的凤英，顶替自己尚未过门的丑女儿为亲家张家吊孝，而凤英见到男方好相貌之后，动了小心思，谎称拉肚躲开了王家，自己跟随张家夫人进了洞房，将错就错，假戏真做，改变了自己的人生。王家、张家虽然门第相当，但因相貌不配，在戏中成了笑柄；凤英和张家门不当户不对且自作主张“背信弃义”，但却是得到肯定的正面人物。如果给这一剧情主线、主题一个简单的概括，或许可以称为“宁穷勿丑”。相比今天日益多元的社会对于年貌悬殊爱情的相对宽容，“年貌相当”的标准或许会被认为价值观太过单一偏狭。但是观照秧歌戏中以“年貌相当”为标杆，婚内贞节和门当户对观念都获得了松动与突破的情形，我们又能切实感受到民间小戏对于法理亦应循人情这一理想的“非功利”表达。(www.daowen.com)

如前所述，定州秧歌中的理想男性面容以清秀漂亮为佳，这也多少反映出了女性对于理想伴侣另一个重要特质的向往，那就是斯文，以及与此相关的“风流”。这个“风流”不仅仅指向的是戏中年轻女性诉衷肠时多用的“（咱们）风风流流过上几年”，也对男性提出了要求——有才学，有见识。所以王美容见到二舍，不仅仅被他的清秀俊美样貌打动，还特别拿他“好像山西来的小老西”作比，与八仙、哪吒的比喻并置，突出此人见过世面、风采不同一般。《王妈妈说媒》中，满口天花乱坠的媒婆，给剧中大姐、也给观众“忽悠”出了一个不仅干净漂亮，而且“戴着一顶缎纱帽，在上边安着算盘疙瘩”、“画眉笼子不离他的手，缎子盒包像浮鸭。头年里上学他把书念，今年武学就把弓拉。他要是上京去赶考，不进一个状元也进一个探花”的全才，他允文允武，集商人、书生于一体，虽然当不得真，但是同多给人商人印象的“小老西”呼应，让我们看到了阅历丰富、为人活泛，已经成为婚恋中男性的加分项。

不过，一面之眼缘或者媒婆的红口白牙，并不能检验出男方是否真正有才学、有见识，秧歌戏中，男子是否斯文风流，检验的落脚点主要在于看他是否会说话。杨二舍被岳父赶出，恨屋及乌连连咒骂王美蓉，恶语不绝，但两人相见对上眼后，却拿出才子的身段，顶针做喻连环答对，西厢、吕布貂蝉、玉堂春诸般典故一一带出（《杨二舍化缘》） ；相似的还有魏魁元，以樊梨花薛丁山等典故相挑有夫之妇，舌灿莲花，令对方难以招架（《蓝桥会》） ；《刘玉兰上庙》中令玉兰心心念念想着的官保，其“好人才”和他说书弹唱的本事密不可分；《扇坟》中的仙长庄周平素传道的工具就是琵琶弦子（“琵琶弦子交给你，你给师傅把道传”） ，而他假死化身王孙，之所以能够勾引田氏成功，除了在田氏那里“总看着我弟子比仙长长得好看”，还有一个重要原因便是“我自说仙长会弹唱，弟子比仙长弹得鲜”……才子们联诗对句的风雅佳话不难理解，但似乎历来多被视为跑江湖的说书弹唱也获得如此高的认可，归根结底，都反映了乡村女性对于“会说话”的日益看重，背后实质上体现出的是一种新的、或者说长期以来被压抑而在戏文中获得表达出口的，对于浪漫的理解和追求。阎云翔曾在他对于改革开放以来乡村社会私人生活的考察中，发现随着市场经济的渗透，原先封闭的熟人乡村社会所推崇的“老实可靠”“听话”“诚实”等品德已不再吃香，甚至与“受欺负、没法养家护家”的缺点挂起了钩。姑娘们更喜欢以“会说话”和“有风度”为标志的“风流”小伙子。从某个角度说，定州秧歌中对于男性“风流”的推崇，既反映了华北乡村社会虽相对封闭，但也并不能屏蔽自晚清民国以来不断增强的资本渗透和中央政权对于基层社会的控制，呈现出日渐打开的趋势；同时也提示我们，当代新时期的乡村爱情所呈现出的，可能并不是一种那么“新”的浪漫。

前文花费诸多笔墨，论述了秧歌中所反映的，以年貌相当、风流有识会说话作为优选的择偶观，反映出生命本能、人伦人情与现实理性的结合。不过，在秧歌戏中，如果遇到一种特殊情形，那么其他条件都可退居其次，这就是“真龙”现身。《刘秀走国》《朱洪武放牛》《白草坡》（千里送京娘事）正是这方面最有代表性的三出戏。无论是顽童（刘秀）还是放牛娃（朱元璋） ，如果发现他“满身上下小蛇走/浑身上下小龙串，脑袋上盘着一盘龙/头上爬着一条龙”，且“出七窍来入九窍”，那必是“真龙天子”，女子“只得上前去讨封”。

“只得”二字，透露出“见龙讨封”超越其他一切的优先权。除非有两个例外，一是因灵前起誓等力量的约束。例如《白草坡》中的赵金姐虽然看到“大哥头上露出真龙”，但只有无奈后悔“要知道他是真龙天子，不该跟他拜弟兄”。二是女子有眼无珠，见龙而不识。例如《朱洪武放牛》中，马秀英本是先派丫鬟探查牛棚的，丫鬟看到牛君“浑身上下小龙串，头上爬着一条长龙”，可“解不开怎么股子劲儿，到在绣楼告诉姑娘她知情”。最后看自家小姐讨封，痴顽村泼的丫鬟也跟上来讨封，被马秀英一句“你连一点眼力都没有”抢白。可见，“见龙讨封”既是机遇，也是对于女子慧眼的考验。在戏中，只要有女子讨封，哪怕是完全的陌生人，哪怕自己还在困顿之中，“真龙”们也没有不欣然接受的。这又说明在“真龙现身”之下的婚配，不仅对于有识女子是“只得”的选择，对于男性，也是只有“华山一条道”。

这种极力推崇皇权至上的择偶观，比起前面几条，不免令人觉得太过势利了。民国时期在定州从事民众教育工作的平教会知识分子，就认为“这种真龙的说法是一种很有势力的社会制裁，也是一种愚民政策”。不过细细想来却并不那么简单。

毋庸置疑，这里面确实反映出了鲜明的功利思想和对于权贵的攀附之心，由此我们也可以重新审视一下此前论述过的门当户对观念。虽然定州秧歌多以“年貌相当”凌驾于“门当户对”之上，虽然它多是站在穷人的立场上施以褒贬，但是其解决仍表现出对于权势的攀附和依赖。仍以《借女吊孝》为例，我们发现，虽然做事荒唐的富家得到了报应，急公好义的穷人得到好报，但这个好报，也不过是嫁入富家罢了。换句话说，这个故事也可以转述为穷人不得已屈从了权势（王家） ，而被肯定的逃脱和自我解救方式，是攀附、寻找另一个更“靠谱”的权势（张家）。如果张家也是贫寒人家，没有占住“咱有势力没事情”这条，那么即便再年貌相配，张家再想娶下这个前来顶包的穷儿媳妇，也是万难做到的。

但是从另一个角度说，秧歌中所体现出的，民间将“见龙讨封”甚至主动以身相许视为女子值得嘉许的过人之处，不仅是合理的，而且是正道、是难得机遇这一点，又为“门不当户不对”的一见钟情、自由恋爱甚至是“野合”实际上提供了正当性理由。毕竟现实中，真龙是不得见的，真正有现实可能和意义的，是一双穿透贫富穷达的识人慧眼。识“真龙”于沉潜之境，由此成了识“真人”于困顿之中的现实隐喻，看似保守、攀附权贵的势利心理，也隐含着为穷苦阶层和更激进的恋爱行为张目的可能性。