如帕里·洛德（ Parry - Lord）口头程式理论所揭橥的，在世界不同民族、国家、地区的很多口传民间文艺中，“口头程式”的存在对于此文艺样式的发展、传播和稳定，有着至关重要的作用。在中国的大小剧种，我们也能看到作为“口头程式”的诸多“套语”“水词”的存在，在一些地方的秧歌戏中，“套语”又被称为“官乱弹”，与具有剧目个性的“私乱弹”戏词对应。这类套语多出现在对于剧中人容貌妆扮、穿戴饮食的描摹中。定州秧歌尤其不吝笔墨的，就是年轻女主人公们的花容月貌与锦绣穿戴：

杨二舍着眼撒，花墙之上站着女菩萨。头上青发如墨染，鲜红的绳儿末根扎。耳旁戴的黄金坠，九道穗儿底下耷拉。江南官粉匀满脸，苏州胭脂嘴唇擦。里穿绸来外穿缎，八幅罗裙腰中扎。……（《杨二舍化缘》）

来了妙梅一枝花，心里欢来心里喜，梳洗打扮前去观花，慌忙拆开青丝发，黄杨木梳手中拿。左拢右梳的盘龙凤，左梳右拢的水墨云儿。盘龙凤里加香草，水墨云儿里麝香熏。右边一撮烂头发，梳了个蚂螂来戏水。左边一撮烂头发，梳了个蜜蜂儿采花心。后头一撮烂头发，梳了个童儿拜观音。蜜蜂儿采花人人所爱，童儿拜观音爱死个人。脑瓜顶上一撮烂头发，梳了一座小庙儿。小庙儿里头神三座，刘备关老和张飞。江南的官粉润满面，苏州的胭脂涂嘴唇。耳朵上戴的是铃铛坠，滴哩当啷的九连针。身穿一个大红袄，腰中扎着一条裙。仙人过桥杉木底儿，两头儿着实当间儿空。脚尖上缀着花缨缨，花缨缨上缀着个花咯铃。脚后跟上把着青谷穗，青谷穗上落着青驴驹儿。两根须儿六条腿儿，嗞喽嗞喽的喝露水儿。向前一走叮当儿响，往后一退响咯吱儿。身上穿戴我不表，一道花园观花儿。迈步走出绣帘外，出了住宅来到园门……

头上青丝如墨染，鲜红的绳儿末根扎。江南的官粉她润着面，苏州的胭脂嘴唇擦。耳坠上戴的铃铛坠，叮啷当啷的九莲针。身穿一件红大袄，八幅的罗裙腰中扎。观见上来观不见下，观不见小姐的金莲它多么大。一阵小风儿罗裙抄起，露出来了金莲三寸大。有心上前把她戏，没有法儿怎么戏弄她……（《打鸟》）

头上的青丝如墨染，鲜红的绒绳儿末根缠。偏花正花一边一朵，鬓角里斜插白玉簪。江南的官粉润满面，苏州的胭脂涂嘴尖。耳朵上戴的是盘龙坠，钩套钩来是环套环。身穿着一身花儿氅，八幅的罗裙结在腰间。观见上观不见下，观不见俊嫂小金莲。……（《蓝桥会》）

又来了张闺姐梳洗打扮。梳的抓髻扇子面，红绒绳儿末根缠。偏花正花戴良多，鬓角斜插白玉簪，白玉簪上猴儿爬杆，耳朵上戴着白玉坠，钩套钩来环套环。江南官粉搽满面，苏州胭脂涂唇边。里穿绸来外套缎，八幅罗裙系腰间。张闺姐低头自己观看，裙子下边露出小金莲。绿绸裤子葱心绿，黄丝带就把腿腕缠。红缎子小鞋杉木底，两头儿着实当间悬。五鬼闹判的综脚带，张闺姐观一观观见小金莲。一不歪来二不偏，又窄又瘦溜溜尖。红缎子小鞋一流湾，头里看着好像秦椒样，后头好像古铜钱……（《王定保借当》）

咱法清用目观，大殿里落下一个女天仙。头上梳的元宝纂，鬓角斜插着白银簪。内穿绸来外套缎，八幅罗裙系腰间。观罢上来再观下，观不见她的小金莲。风刮一阵罗裙起，露出她的小金莲。顶大不过刚三寸，红缎小鞋脚上穿。一时夸不尽她的好，倒叫法清野马难栓……（《龙宝寺降香》）

此外，《小花园》中的王二姐、《丁郎寻父》中的胡秀英、《绣鞋记》中的黑千金……无论是自述还是他人旁观，容貌妆扮也大多不出此套。自20世纪20年代初期，著名学者董作宾关于歌谣《看见她》，曾有历时十余年的著名考察。他于京兆、直隶、山东、河南、山陕、江浙皖、两湖、四川、云南、广西搜集到近70首以“隔着竹帘看见她”为母题的歌谣，尤其以直隶（河北）为最多（9首） ，董作宾认为在这些表现未婚读书人至丈人家中窥探未婚妻的歌谣中，“叙述女子妆束和容貌的美丽”是最精彩处。而河北《看见她》诸版本中的女子妆容服饰特点，与定州秧歌中的描写颇为符合：漆黑的头发一把掐，鲜红头绳没根扎（或梳一个大抓髻插鲜花） ，擦官粉，唇红齿白，手儿也像白面疙瘩；浑身穿绸：上绿衫/袄，下红裤（或上红下绿） ，小脚如同针锥把，木底鞋带绒尖儿（或红缎子绣牡丹花）……相比而言，定州秧歌中的女子妆扮更为奢华。有学者讨论过祁太秧歌中出场人物服饰妆扮的“套语”，因其中女子形象多身穿“真雪青”“翠兰湖绉裤巾巾”“真红红裤儿”“油绿袖袖裤儿”“湖绸袄儿绿绞裙”“奎绿缎小背心”“品红筒裤两盏灯”“红绣鞋”“洋凉袜子改良鞋/红绣鞋，足尖尖上缀的胡才才/果绿胡才才”等衣物，擦抹“生发油”“好胭脂/胭脂桃桃粉”“杭州粉/杭州口红润嘴唇”“嫩面膏”，佩戴“赤金耳环白玉条簪”……因此学者认为这些时兴、时髦衣饰的大量集中出现，是“晋中奢靡的消费风气和生活习惯”的反映。毋庸置疑，这些服饰“套语”一定程度上体现了当时的生活和现实真实，例如通过苏州、杭州的胭脂官粉表达出来的江南名物之丰饶和江南品牌的辐射力、吸引力（类似的还有定州秧歌《借髢髢》中提到的“都说苏州城里髢髢样儿好”，《赵美容吊孝》中的“北京城儿我给你剌下好绸缎，首饰打自南京城”等等）。但是若直接视此类文字为当地日常服饰的现实反映，也存在问题。董作宾先生认为，《看见她》中对于“她”妆容的叙述，“本是小学生眼中标准的未婚妻，其实可以说是该地方女子衣饰容貌的一个具体写真，也可以说是民俗文学家理想中的美人”，其实这几个判断之间颇具张力：既是理想，必高于现实；既为当地女子的“具体写真”，必与理想有所距离。据民国时期定县调查，当地女子服装的实情或曰真正的“具体写真”是寒时穿棉袄棉裤、暖时穿单裤和大襟汗衫、褂子，以蓝、青、白色粗布为主，花条粗布为辅；过年时节年轻少妇有穿红绿裙和各色花布者，只有时髦的妇女平日会上穿褂子下穿裙，且四季皆为黑布裙。自然，从生成年代上来说，无论是《看见她》还是定州秧歌中的女子形象，大约更靠近清末女子妆扮，以民国的调查来对照之，并不合适。不过我们至少可以从对比中大体感知到理想与现实所存距离之遥。何况，定州秧歌中的女子服饰作为“套语”，并不能做到“因人设装”，如《蓝桥会》中插簪戴坠，涂脂抹粉，着花氅穿罗裙的蓝瑞莲，实是一个正奉婆母之命挑担翻山至井台打水、里里外外一把手的寻常农家妇，就更可以说明秧歌戏的服饰描写中，程式性、想象性成分占了大多数。其中，比着舞台上那些大红大绿、环佩叮当的戏服作“常服”，恐怕是最主要的想象来源了：“十三太保的坎肩子，二龙戏珠的坠圈子，挂红缨的脚尖子”（《借髢髢》）、“哈喇马褂绿绸月白里，五个银板扣儿点翠珐琅。一个一个的石榴对花氅，梅花绦子就把袖口沿。大红朝裙捏碎褶，金线绣，银线盘，十八根飘带坠下边”（《借当》）……这些描述，几如戏画在目，令人实难想到是乡女衣装。

理想与现实的错位，还体现在对于女子小脚的描摹上。从前面举的几个例子已能看出，无论是女子自己，还是旁观的男性视角，对于容貌服装的夸奖最终往往都要归结于对三寸金莲的赞美和觊觎垂涎。事实上定州秧歌中对女子小脚的特殊关注还有很多表现。例如专有“套语”，从正面赞美女子因裹脚而形成的优美步态；对于金莲绣鞋有不厌其烦的细致描绘，不仅用料精，且纹样在花鸟鱼虫之外还有多出戏画，远远超过了一双不足三寸绣鞋可以承载之繁复，其目的是夸张表现女子对于一双小脚及其装饰的格外珍爱重视，并进而让人爱慕女子之巧慧。当然，这种格外珍爱重视的心理，根本上源自于在男性的欲望投射下，小脚因富含“性”的联想，对女子自身而言也早已成为牵涉贞操女德的紧要隐私。故而《借当》中，“未出阁的坐家女”闺姐为了证明未婚夫清白，虽万般不情愿也须在大庭广众之下试绣鞋的情节，才有可能成为堂审一场的矛盾冲突焦点也是看点所在，而“公堂以上用席照，好着民女把鞋穿。那一个回头看一目，老爷把你们狗眼剜”的言语，也才有可能成为表现青天大老爷秉正廉明的加分项。

秧歌中对于小脚的特殊关注，还表现在从反面嘲讽大脚女子（多为带有泼辣谐谑感的女丑或鸡花旦） ，这些大脚女子最突出的剧中身份，是富家或好人家小姐的贴身丫头，她们与小姐一“邪”一正、一动一静，成为有趣的反衬（例如《杨二舍化缘》《杨富禄投亲》《丁郎寻父》中的丫鬟等）。尤其引人注目的，是这种反衬式嘲讽极尽刻薄、穷形尽相，借由这些缺乏教养、粗俗不堪的“反面”人物对于小脚的意淫，秧歌戏将在“正面”“好人家”女孩那里有些欲说还休、遮遮掩掩的话题和禁忌，都毫无遮拦、赤裸裸地表达了出来。例如《丁郎寻父》中，丫鬟不无羡慕地夸赞胡秀英“白绫裹脚麝香熏透，小丫鬟走上前摸一把，又不臭香喷喷，香香喷喷。众位乡亲你们不信，大家个个来闻闻”，直白猥亵，身份感不似随身丫鬟，倒似不怀好意的男子。《杨富禄投亲》中，大脚丫鬟更有一大段近于白日梦的自陈：(www.daowen.com)

《借当》（《跑沙滩》） ：宋文川（右）饰临姐（旧称闺姐）

（选自张占元编《定州秧歌史料》）

人家的金莲越裹越小越好看，我这金莲越裹越肥越上膘。世界上骡马上膘真好看，小金莲上膘真难瞧。丫鬟到在厨房里，到厨房取把切菜刀。只听得“呵叉”一声响，不好了，一下子切下了半截子脚。隔着墙儿往外扔，赶得凑巧真凑巧，一个罗锅卖毛桃。咭佯疙瘩把个罗锅砸，罗锅子不觉砸直腰。罗锅子回头看了一眼，什么东西这么难瞧。担着吧来挑着吧，拿到家下搁在牛槽。丫鬟听说暗生气，阎王殿前讨封号。讨生个男子我不去，一心讨生个女多娇。小鞋子做了二百对，裹脚裹了四百条。吃了饭不把别的活儿做，自己裹了自个的脚。今天也裹明天也裹，裹得金莲好像辣椒。丫鬟我到在大门外，大门以外去晾脚。老头儿过来吾蜷蜷腿，年幼的们过来金莲翘上几翘。我着他得了相思病，着他得了好色痨。着他狗舔磨台围着转，着他得看得瞧摸不着。

虽然在定州秧歌戏中对金莲小脚有着如此浓墨重彩甚至“不堪入目”的特别关注，但实际上这份关注的现实土壤正在戏场之外消失。根据调查，民国二年，定县即成立天足会，县知事为会长，教育局长、警察所长为副会长，各机关士绅为会员，每月开会，公家出车马费派女调查员五六人，分区调查，到各乡各村劝人放脚，劝父母不给女孩缠脚，并且规定法律，缠足罚款，其分会遍布各村公共地方。在秧歌戏最为流行的20世纪二三十年代，13岁以下的女孩，几乎没有缠足的，天足会也因再无需要而停办。一边是在定县这个自清末以来的文教和自治模范县，天足运动得到全县要人支持、坚持20余年且成果斐然，一边是秧歌戏台上大演特演三寸“情结”，戏中描写与现实的错位，个中原因耐人寻味。

相比上述戏文与现实的差距、错位，定州秧歌中关于饮食的那些“套语”，似乎更贴近生活。不同于流传于晋商大本营的祁太秧歌中，大量出现的麻糖、油麻花、细饼子、油茶豆腐脑、牛肉炒灌肠、鲜肉塞饼子等日常饮食，定州秧歌里少见油水荤腥。《闹龙山》一剧女山寇家中猴头燕窝鱼翅的铺陈可算作特例，而满眼更多的还是“捞点水饭拔凉儿，切个小葱空膛儿，切的咸菜不长儿，小米饼子焦黄儿”的家常菜，若有“第一盘子咸辣肉，第二盘子咸鸭蛋；七叉八叉的龙须菜，醋调白菜凑一盘”的酒菜，便是极难得的待客之道（《刘玉兰上庙》） ；专开食铺者，“照常店”卖的是“棱子荞麦面”，“好店”亦不过是“香油和白面”，至于菜品则无区别，“要吃热的有辣椒/胡椒，要吃凉的紫皮蒜”；在女性们难得偷闲的老母会上，可以放开了肚皮吃喝上几碗解馋的，是稻米干饭、白面包子、荷叶饼、醋熘白菜绿豆芽和大叶茶（《小姑贤》） ；即便是“有八九十亩好地，一个牛，一个驴小霸王的车，四合头的房儿……”的殷实秀才家，也拿着买来的热烧饼稀罕得不行（《耳环记》）……这些令人不由想到河南曲子中曹操劝留关公的“四个碟两个火烧”“绿豆面拌疙瘩”等“好吃食”以及山东吕剧《下陈州》中那段著名的“东宫娘娘烙大饼，西宫娘娘剥大葱”。相比而言，定州秧歌的解颐程度似乎稍逊一筹，但那种低姿态、接地气的人间烟火味，无疑是异曲同工的。董作宾研究各地的《看见她》民谣后曾做过一个总体性的归纳，认为无论是妆扮还是饮食，大体北方朴素南方奢华。不过，同样是在物产相对南方并不丰美的定州，戏文中的妆扮明显比起饮食还要派头得多，或许对于合家全年用肉仅在十斤（多用于三大节日） ，款待亲友以鸡蛋为上乘且鸡鱼极少见的当地乡民来说，容饰之繁美已臻想象之境，尽可天马行空，而能够想象体味得到的口腹之适，才是更切近体贴的需求和满足所在吧。

演出时的午餐 （兴定秧歌剧团提供）

戏中衣食反映了当地百姓对于生活水平的认知与期待，而衣食两项，同样也是当地妇女在与男子一样下地干活之外最主要的劳作内容。根据民国时期调查，定县女子主要的副业为纺纱，织布次之。此外有拣猪毛、织席、织带等。这些在定州秧歌中也有所表现。

例如《王明月休妻》中，王妻张氏自述夫妻多年同甘共苦的场景时，便提到“清晨起套上磨我前去做饭，做熟饭卸了磨我前去采桑。采了桑喂上蚕我才把饭用，饭又冷菜又凉不入我这饥肠”，“你为妻三伏天气也到机房去织布，一织织到天秋凉。好绫罗缎匹织了满箱满柜，做成的衣服顶柜满箱”等劳作事项。《崔光瑞打柴》一剧也有个非常有趣的谐谑情节：玉帝女儿张四姐为追求人世情爱临凡，却吓到了打柴小伙崔光瑞，被当作妖精，为证明自己是人非妖，张四姐一一答对崔光瑞提出的妇女家事，却被崔光瑞抓到了“她光说做鞋做袜做袍做褂，她就不说做裤子，这妖精不会做裤子”的把柄，于是接下来两人有了关于如何缝裤子，裤子有几道缝，缝的先后顺序的言语往来。按戏情来说，无论是九天仙女，还是崔光瑞一个打柴人，或者是男性观众，都不会对如此冗长的缝裤子工艺感兴趣，这个片段之所以成立、保留，显然是根基于当地女性观众的生活基础并且迎合了她们的趣味。

总体说来，定州秧歌主要反映的是农家女性或寻常妇道人家的衣食生计，就是那些理应高冷脱俗的天仙以及待字闺中的官宦小姐（甚至是请太医的宰相家小姐） ，也可能逃不脱要么缝裤子，要么奉母命下厨房贴饼子的劳作（《小花园》）。虽亦不乏识文断字的女子，其较高的文化水平在戏中主要是得于富庶的出身环境，而不是作为女性向社会更上层流动的手段。即便是有才识的女子，也只能寄望于辅助男子来真正完成她们人生的进阶，且女子的人生进阶最终仍然不过落脚在家庭范围内的名分和富贵上（如《绣鞋记》中的女状元、《夜宿花厅》中既为妻又为师的张美英等）。相比女子在家事生计领域的绝对主导地位，定州秧歌中男子的表现总体而言乏善可陈，且往往因为好赌押宝，成为家庭的巨大负累（如《借髢髢》中的张家丈夫、《借当》中的王定保、《耳环记》中的王景川等）。这样的设定，当然有现实的反映——有学者指出，资本主义经济方式和生活方式对乡村的介入、渗透，同时伴随着民国时期乡村的现代官僚化治理方式，导致传统乡村社会逐渐解体，晚清后农村税收增加，催生了金融高利贷诞生，这种赢利型经纪管理模式，不仅加重了农民的负担，也造成放高利贷比做经营地主更有利可图的赚钱模式。这是作为赢利性、掠夺性经纪人的劣绅恶霸和被剥夺了土地的游民无产者（“二流子”）在各地乡村出现的具有现代性的政治经济学背景。在商贸繁荣的晋中乡村，秧歌戏中极其突出典型的赌棍、烟鬼形象，或正反映了这一资本主义经济高度渗透下的乡村图景，不过，定州的情形略有不同。同样是游手好闲，不务正业，定州秧歌中不成器的赌棍丈夫，大多并不是我们一般认为的“二流子”游民无产者——因为贫穷、借贷而被剥夺了土地，走向绝望与虚无的农民，而往往是乡间读书人和小康子弟。对于他们成为“败家子”的解释，虽然从大的社会因素上我们也可以找到原因，如清末科举制度废除后，导致乡村中出现了一批旧有上升渠道被阻又无法进入新学堂接受新教育的“过渡群体”，士绅“继替常轨”中断，传统文人士绅和乡村教育因之衰败等，但是秧歌戏中还是多归因于个体性格的弱点——被同学教唆的贪玩（如《借当》中王定保与同学们为了找乐子的“玩钱”）或架不住宝局（赌场）忽悠的心志不坚（如《耳环记》中的王景川）。这样的归因虽然不怎么深刻，但可能亦与当时的定州仍较多保持了以自耕为主的农业社会传统、商品化程度相对较低、农村的分层和剥削情形尚不那么严峻有关，这点也在民国十七年的定县调查中得到了印证。若以定州秧歌戏为旁证，我们也会发现，总体来说，戏文对这些“不学好”男子讽刺归讽刺，态度还是相当宽容的，突出表现在他们仍然被作为戏中的正面形象，能够获得女性的欣赏和归属感。面对输光了钱无脸回家的未婚夫，未婚妻仅是好言相劝，甚至慷慨解囊借当，救夫危难（《借当》） ；纵然是厉害老婆，也不过罚丈夫顶个灯、耍耍宝，就可以“我亦服了你啦，好汉子”地“一笑泯恩仇”，而丈夫还可以理直气壮地把妻子的管教认为是“男子汉被妇人们管”的“颠倒颠”行为（《顶灯》）。更有甚者，即便自己都被丈夫输掉卖给他人，妻子于锦衣玉食的善待中，仍然想尽办法要逃回来，这反而不是情理颠倒的笑闹之举，而是“妻归本夫理自然”了（《耳环记》）。如此这般对于男家主的赌徒行为只限于点到为止、过于偏袒的道德指责，以及乡村伦理和道德权威仍然能借由小戏行之有效地施以教化本身，都反映了定州农村社会传统绅治的相对稳固和尚未崩坏的控制力。值得注意的是，在乡村伦理权威对这些男性形象予以道德指责时，实际上最有力的手段就是树立与他们相比更有光彩、更丰满感人的舞台女性形象为对比，并且交由以女性为主导的观众群体来评判。因此，虽然定州秧歌中充斥着由女方的宽容甚至是巨大牺牲来弥补、解决男方错误的“不对等”“颠倒颠”关系，令人心酸唏嘘不已，但是不可否认，事实上道德评判的力量也就蕴含并累积壮大于这一“共情”“移情”的观看效果之中：我们越是诟病、越是不满于戏中女子对于男子的过分宽容，就越是憎恶“他们”不明事理、不知惜福的“渣男”行径，从而把自己与“她们”从情感到立场上都联结在了一起。