首先来看婚育年龄：
庞三娘：为妻长到十七八娶到家门……生下安安刚七岁，现在南学念书文……你要休了为妻不要紧，三件大事靠何人？头一件老娘身旁谁行孝，第二件谁是你铺床叠被的人？第三件不远就给安安娶媳妇，蒋家门里像家子人。（《蒋世幢休妻》）
贾金莲：……一人拉着两匹马，老客官倒有六十二三……我年十七嫁到你家园，丈夫二十就把学进，戚属六亲谁不夸咱。（《耳环记》）
翠花：丫头我今年十五六，眼看着要娶去到人家。（《小姑贤》）
黑千金：书房里坐下了夫妻三人，三人坐书房又说又笑，欢天喜地。在一旁撇下了黑千金十七八的。（《绣鞋记》）
璞姐：蒋武举已有三四十岁，小璞姐我打罢了新春刚一十七。
（《双锁柜》）
三姐：……老头子倒有七八十岁，小姐儿我打新春过新年刚才十七。（《老少换》）
王素真：小妹长到十八大九，来了媒人张媒婆，三言五句说停当，看了好日把妹娶过。……你小姑也有十八九岁，不等几年把她聘过。（《四劝》）
闺姐：为妻今年十八九，这咱不娶我来还等多咱。日月穿梭催人老，红花能开几时鲜。将我娶到你家下，你青春我少年风风流流过上几年。（《王定保借当》）
王二姐：王二姐今年十八九，这咱不娶还等多咱。日月穿梭催人老，红花能开几日鲜。花开花落常常在，人过青春没少年。二哥将我娶到你的手，风流风流过上几年。（《小花园》）(www.daowen.com)
刘玉兰：刘玉兰绣房发愁闷，连把表哥思几番。你光顾外边漂流去耍，忘掉你表妹刘玉兰。你表妹长了十八九，这时不娶等候哪一年。（《刘玉兰上庙》）
……
从上述剧本文句中可见，“十七八”“十八九”是戏词中公认的女子最佳婚龄，“十五六”婚娶的准备即在眼前。而男性婚龄则似乎起点更早，且不说17岁的小璞姐自幼配给了表弟，表弟自然年纪更轻（秧歌中“姐弟”恋情或婚配并不少见） ，以《蒋世幢休妻》为例，“不远就给安安娶媳妇”的准备甚至早到了男童只有7岁的时候。根据民国调查，定州“早婚陋习严重”，“男子最低之结婚年龄为7岁，女子最低之结婚年龄为12岁”，“男子结婚年龄既然大半低于女子，如此大多数的丈夫亦较幼于妻子。……515家766双夫妻的总平均年龄是夫幼于妻0.7年即8个月。妻大于夫的最普通年龄为两三岁，大4—8岁之间者亦颇常见，最高者为11岁。夫大于妻的年龄则很有差别，有高至28岁者。贫苦的农家大半夫长于妻，因为没有早娶妻的经济能力。富裕的农家多半妻大于夫，因为子弟们有钱早娶”。从《蒋世幢休妻》剧词中可见，这是个7岁小儿口粮达到“一天供我一升米”的家庭，显然相对富裕，也就难怪婚姻准备如此之早了。
不过，上述调查情形指的是初婚，如若夫妻双方有婚一次以上的，则夫长于妻的情形占到70%，长于妻的总平均数为8岁，甚至有高至46岁者，这也正是定州秧歌中在富翁续弦或娶少妻场景中经常经由女子哀怨之口道出的，老头子自“三四十岁”到“七八十岁”不等，老夫少妻难相配的情形。
再来看户主性别与年龄。
定州秧歌中的户主（戏中表现为家中主事者） ，有以下各种情形：中老年男性当家，年轻男性当家，中老年女性当家（婆婆） ，年轻女性当家（年轻妻妾）。但是一般来说，秧歌中若表现的是年轻夫妻的核心家庭，则在正剧中几无例外全由丈夫当家，享有绝对权威。而年轻妻子当家的情形，多是老夫少妻或出现在《顶灯》《顶缸》等表现“怕老婆”的谐谑剧中，可见此种情形并非当时现实中的普遍情形，其戏剧性、观赏性是与其反常规性成正比的。同样，秧歌戏对于在老夫少妻的关系中可能发生的，如秧歌戏《刘玉兰上庙》中的老父刘子玉被年轻妾室哄骗操纵的情形，无疑有着极强的否定，随着恃宠而骄的妾室、后娘等反面形象不断固化，年轻女性的当家权总体上不被承认的趋势也得到了强化。
然而，当秧歌戏展现的是老夫老妻与年轻子女、夫妻同居的家庭场景时，我们发现，与作为父亲或公公的中老年男性在家中的无力感和权威下降相关联的一点，是老年女性主事的比重大幅上升。并且，如《刘玉兰上庙》中的唱书瞎子杨南夫妻、《金牛寺》中的刘光嘴夫妻、《搬不倒请客》中争夺“家长权”的公婆等形象所反映出的，秧歌戏很擅长表现老夫老妻之间日常性的、甚至荤话连篇的打闹笑骂。相比较年轻媳妇中多见的苦情，这种粗俗的亲密感和夫妻间“另类”平等的呈现，也反映出女性中年之后家庭地位的上升。究其原因，正如“男主外，女主内”“多年媳妇熬成婆”“母以子贵”这些俗语反映出来的，与女性经由数十年的辛苦持家、相夫教子所累积的经验、权威有关，也与纲常孝道伦理所规定的为人母后的地位变化有关。除此之外，还有其他一些更客观的原因。例如，乡村妇女较之男性一般享有更长的寿命。秧歌戏中大量两代、三代同堂的家庭，祖辈往往只剩下了老婆母娘一人（《安安送米》《小姑贤》《郭巨埋儿》《变驴》等） ，这与民国定县社会调查中“45岁后性比例稍减，女子死亡数渐少，男子则渐增”，“过了65岁以后，有女子渐多于男子的趋势”的记录也是相符合的。此外，我们发现，秧歌戏中作为老辈代表的、最具有行动力和家内权威的厉害母亲与婆婆们，年龄大约在35—60岁间，其中年轻者，其子女多处在将婚待嫁的青春年华，年老者其孙辈也尚在髫龄，并非全然是垂垂老朽的形象。查调查记录“定县515家内有509个男家主，6个女家主。家主之年龄以45—46岁者为最多，40—44岁者次之，35—39岁者又次之。女家主在30—54岁之间”，既反映了父权的总体控制下，离开父母单过的夫妻核心家庭数量相对少，成年后家庭中仍多以父母辈为权威的情形，同时也反映了为数不多的女家主多处于壮年与老辈的交集。这些都为秧歌戏中的表达提供了部分现实依据。当然，中老年女性地位的上升，还有另外一个隐含的原因，那就是长期以来当地民间婚俗对于女性的保护机制。如前所述，离婚在民国时期的定州是极其罕见的情形（调查中只发现两例） ，“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”“从一而终”的婚姻“不成文法”一方面固然是宗法制度对女性意志的极大束缚和捆绑，但是另一方面也保证了女性在丧失了姿色和生育能力这些旧时女子安身立命的生存基础之后，仍然能够得到家庭的庇佑和认可。20世纪三四十年代，发生在陕北的婚姻法令改革的实践，可以为我们理解这个问题提供一个案例。1939年，旨在变革边区传统婚姻家庭模式，以个人自由意志作为婚姻根本原则的中共《陕甘宁边区婚姻条例》颁布，在婚俗稳固、没有离婚“传统”的陕北，引发了延续数年的“离婚潮”。在较以往成三倍以上数量发生的离婚案件中，由女性主动提出者，占到了95%以上，这无疑反映了妇女离婚意愿的强烈释放，也是妇女要求挣脱束缚的一种“解放”。但是与此同时，人们发现这种解放并不是全体妇女的福祉。“一方面，年轻健康的女性能够通过离婚轻易找寻更好的婚姻，而在占极少数男性提出离婚的案件中，以‘感情不和’为由休弃比自己年长的、体弱多病、丧失生育能力妻子的案件占极大比例；另一方面，男性贫农则因为通货膨胀支付不起水涨船高的彩礼而被迫离婚。因此中老年病弱妇女和男性贫农成为《条例》的最大受害者”。
所谓的“多年的媳妇熬成婆”，并不是当然存在的普遍真理，它有着社会文化制度等多方面所限制的适用性。中老年女性有可能当家成为户主，地位上升，与当地婚姻民俗在本土条件下对于女性的保护机制有关，秧歌戏对于女家主（婆婆）偏于强势、负面的刻画，其实也正是这一婚俗机制保障的结果。在女性难以经济自立、需依赖家庭生存的时代，如果这个地方性风俗被打破，中老年妇女必会面临极大的地位危机乃至生存焦虑；如果这一被抛弃的担忧和焦虑不能解除，对于年轻女性而言，就如同头顶上方悬着的“达摩克利斯之剑”，不仅没有了多年媳妇熬成婆的“奔头”（也即秧歌戏《四劝》中哥哥劝妹妹所言的“你婆母倒有六十多岁，她莫非还活六十多。你小姑也有十八九岁，不等几年把她聘过，等着她死的死来，聘的聘，丢下小妹你再吃喝”） ，还会进而成为影响家庭和地方社会稳定的重要因素。
《蒋世幢休妻》（《安安送米》《打经堂》） （定州市文联提供）
毫无疑问，要想从根本上解除女性焦虑，突破苦命媳妇恶婆婆这一压迫与被压迫的无望循环，根本上呼唤着更大的变革——一个鼓励、允许并保障女性自立、自强的新社会。然而在当时的中国社会，如名文《娜拉走后怎样》《三八节有感》等所显示的，即便是鲁迅、丁玲等“先锋”知识人面对这一问题仍然感到的是深深的困惑，何况挣扎歌哭于底边乡村的秧歌小戏。毫不出意外地，我们并没有、或许也不可能从中看到对新的社会可能性的明确想象和表达。秧歌戏所给出的经典性解决，是“口惠而实不至”的“调和”：一边为苦命的年轻媳妇掬一把同情泪，让她在戏中尽情以寸板、悲调，抒发、宣泄内心的委屈和愤懑；一边让她只能隐忍顺承，即便处于不公平的对待中，也依然以德报怨——“虽说你奶奶心肠狠，哪一个做媳妇的忘了婆婆的情”（《安安送米》）。这种自我压抑的隐忍，既是又并非完全是出于贤德高尚。换句话说，“做媳妇不忘婆婆情”，亦不是完全自外而来的对于女子的道德说教和劝谕，无论是从作为自己唯一立身之基的家庭稳定角度，还是从她们对于自身美好未来所能做出的想象这一角度而言，乡村女性对于以“婆婆”为代表的年长女性的认同，都有着发自内心的成分，而这也构成了女性群体作为一个整体，在父权宗法制度的碾压下自我保护机制的重要一环。引人泪下的蛾眉婉转中，实际上包含着旧时代女性的适应性生存策略。关于婆媳矛盾，在下一节对“代际冲突”的讨论中，我们还将结合具体剧目做更细致的分析。
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