据艺人撰述，定州秧歌有自己的班社和演员，始自清朝中期。一些会唱几句秧歌的人为了自娱自乐，农闲时经常凑到一起，随便敲击着什么便放声歌唱（以对唱为主）以尽兴。后来受其他剧种影响，又置买了锣鼓，唱一句敲几下，这就是定州秧歌大锣腔的开始。再后来，一些爱好歌唱的男性青少年受这些人感染，主动登门求教，由于没有文化也就没有唱本，完全依靠口传心授。学唱大都为农闲的晚上，大家共同凑敛灯油炭火之需，是为定州秧歌农民子弟班的肇始。此时也依然是自娱自乐，不以盈利为目的。“据《定州市志》记载，清道光二十六年（1846）定州寺底村秧歌班成立，班主杜增林，他们肩挑行头走村串户，每逢春节、庙会或喜庆日子亦多助兴演出。”这是有记载的第一个定州秧歌子弟班班社，到清末，定州农村的秧歌子弟班便大批涌现出来。

与定州秧歌早期完全由男性农民子弟构成相似，祁太秧歌在20世纪50年代“戏改”政策推行之前，村落秧歌组织向来由男性管理，演员也全部是男性。其实，就秧歌漫长的发展史而言，作为田间劳作歌时期的秧歌，出乎农夫农妇之口，并无什么性别上的区隔或歧视，但秧歌逐渐脱离农事劳作、伎乐歌舞化之后，情形似乎不一样了。一方面是有人对此时秧歌本身存在的合理性产生了怀疑。光绪时山西忻州、直隶州知州方戊昌在其《牧令经验方》中就认为作为“南省种稻插秧农夫所歌”的秧歌，“虽俗词俚语，颇有道理”，可“北省并不种稻，并不插秧”，“逢年逢节，寡廉鲜耻、游手好闲之人，装扮男女，沿村走路混唱”地“大兴秧歌，无非淫词亵语”。另一方面，这种怀疑也与对秧歌花鼓社火歌舞参与人员行业、性别的歧视相结合。前文多次出现的将“秧歌脚堕民婆及土妓流娼”并置的官文告示可见一斑；记叙有“（施公）但见些乡民农户耕力田间，一曲秧歌，颇为有趣”的《施公案》，在同书中也贬斥那“明唱暗卖”，“勾引良家子弟”的风骚“流莺”，就称呼其为“秧歌脚”。另有李斗在《扬州画舫录》引吴薗茨《扬州鼓吹词》序云：

国初官妓谓之乐户。土风立春前一日，太守迎春于城东蕃厘观，令官妓扮社火、春梦婆一、春姐二、春吏一、皂隶二、春官一。……至康熙间，裁乐户，遂无官妓，以灯节花鼓中色目替之。扬州花鼓扮昭君渔婆之类，皆男子为之。故俗语有“好女不看春，好男不看灯”之训。

扬州立春社火表演，无论男女都以女性官妓乐户装扮，因此“好女不看春”；康熙后因扬州乐户裁撤没有了官妓，因此灯节花鼓用男人“装旦”，所以“好男不看灯”。究其原因，恐怕也还多是因为认为此事之前由官妓乐户（女性）承值的“传统”不甚光彩，因此后继之“子弟”恐亦非善类。这倒是和现被称为日本“国剧”的歌舞伎早期发展的路径有些相似了。本始自出云阿国的女歌舞伎，因多陷游女色情卖笑的风化非议被禁，继起的男性“若众歌舞伎”（美少年歌舞伎）也经大起大落而销声匿迹，但全由男性演员搬演却成为传统，直至今日歌舞伎舞台上仍然以此为特色。

在民间从社火歌舞继续发展为戏剧的秧歌小戏，也经历了上述将女性演员驱逐出去的过程，且产生了一批优秀的男性秧歌艺人，特别是男旦艺人。如前文所述的祁太秧歌香蛮旦王效瑞，有“拆了房卖了砖，也要看看宋文川”和“秧歌梅兰芳”之美誉的定州宋文川等。在淫秽风化的考虑之外，因为“男主外、女主内”的观念，传统农业社会中男女对于公共事务空间与家庭生活私人领域的不同分工等等原因，具有仪式性、公共性的秧歌戏全由男性组织、表演的阶段还维持了相当长的时间。但是，与歌舞伎直到今日都保持了这一传统所不同的是，进入了社会主义中国的秧歌戏很快就迎来了“乾坤转寰”的新时代。

让我们先来看看两张统计表。

祁太秧歌不同历史阶段艺人的性别比例（太谷县桃园堡村）

下表以张占元的《定州秧歌史料》中的“秧歌传承表”和2005年《河北省国家级非物质文化遗产代表作申报书》为基础，需要说明的是，两表的统计从第一代到第五代，相差有限，然而从第六代开始，出入颇巨。传承表第七代之后人数遽减，而《申报书》中不仅将传承表中一些第七代记入第八代，同时还集中出现了不见于传承表中的艺人，使得第八代艺人远较第七代为多。笔者在定州考察时，曾经就秧歌艺人师承分代情形请教当地多名艺人，大家认为目前这两个版本的传承表皆有不妥之处：首先，虽然为传承表，但是分代并没有完全以师承关系为标准，在第三代以后，多按照大体年龄段分代，不甚严谨；其次，第六代之后较为混乱的情形，是因为“文革”以来秧歌境况不佳（尤其是1988年县秧歌剧团正式解散后） ，艺人分散各村，形成民间“小班”，各有传承谱系，难以清理。因此，笔者重新整理定州秧歌传承表，按照师承关系列出第一代到第五代，与上述两表有不同处做出注释。第六代以后，因争议较多、分代困难，只综合两表列出人名、生年、性别、行当等信息，不再作代际区分。因民间秧歌艺人传承情形复杂，此表也难以逐一考订，定有错漏之处，仅供参考。

定州秧歌传承表(www.daowen.com)

作为民间小戏的统计数据，多有含混不实不详之处并不难理解。不过，女性演员从人数到地位的上升，无论在祁太秧歌还是定州秧歌中，都是不争的事实。分析原因，大概有以下几方面：

第一，虽然早年间秧歌戏和秧歌艺人多受来自各方面（尤其是官方和乡间大户）的歧视和压力，地位不高，民间也对其多有谑语嘲弄，但既矛盾又不难理解的是，因为秧歌戏在乡村公共事务和社会联系中有着重要作用，广受乡民喜爱，且长期以来秧歌戏艺人“半农半艺”的非职业身份，又使他们在乡里乡亲的生活常态之中相对容易被包容、接纳。虽然1949年前几乎没有女性登上秧歌戏台，但是已经有了一大批能够且喜欢在私下生活中随口哼唱秧歌调、对于秧歌戏熟稔在心的各年龄层女性拥趸。这些可谓是秧歌戏出现女性演员的重要基础。值得注意的是，定州秧歌的传承表中1949年前已有两位女性存在，一位叫李喜荣（艺名大喜荣） ，一位叫白俊岩（艺名大俊岩） ，艺人张占元在撰述中将她们归入民国十五年前后涌现的那一代定州秧歌艺人，两人都来自“河南班”（沙河以南无极县大陈一带） ，前者是班主，后者也是“河南班”领导人之一。虽然直到1954年，这个“很有名望的秧歌班”的班主李喜荣才携夫雷凤鸣（同为秧歌艺人，艺名白葫芦）和女儿雷闺阁前来加入定县秧歌剧团，“河南班”中的青衣坤角张银台也相继携夫加入，“从此结束了定州秧歌舞台上没有女演员的历史局面”，但是从班社的知名度来看，她们从艺确实已有相当的年头。同样根据张占元的撰述，李喜荣拜李山计为师，是定州秧歌著名艺人秦志荣的师妹，因为并没有拜师时间的记载，我们并不能确认拜师是发生于进团之前还是之后。不过，考虑到各方统计老艺人李山计生卒信息均不详，在中华人民共和国成立后定州秧歌的大事年表中也并无此人记载，或可推测其故去已日久年深无从考察，那么李喜荣承艺定州秧歌就应当是发生在民国年间之事——张占元在师承关系上把她放进与秦志荣同辈的第三代，也是佐证。果真如此，自然就更不应该把定州秧歌舞台上女演员的出现定在中华人民共和国成立后了。无论如何，这个由女性领导撑起的“河南班”，在中华人民共和国成立前冀中的秧歌史上都算是一个独特的存在，不禁令人浮想联翩。或许，这一时期为数不多的女性艺人几乎都是与丈夫搭“夫妻档”或全家上阵的现象，本身就说明了长期存在的半农半艺、家班一体的“非职业”演剧环境，已经给女性的参与提供了一定松动的孔隙。

第二，虽然早在中华人民共和国成立前多年，秧歌戏的舞台上已有极少数女性演员的身影，但是毋庸置疑，中华人民共和国成立与20世纪50年代，是秧歌戏女演员“翻身”的关键节点和阶段。社会制度的巨变，妇女地位和社会参与度的空前提高，“戏改”与公助剧团成立后对于小戏的改良和所谓淫秽“糟粕”的去除，大量主题更“积极向上”、合于“新时代”的改编新编、现代戏的出现，文化教育事业的兴盛……都为秧歌戏女性演员群体性的闪亮登场，打开方便之门。以定州秧歌为例，1952年，定县秧歌职业剧团成立；1954年，剧团中有了女性职业演员；1957年，定县联合戏校成立，设有梆子、秧歌、老调、评剧四个学员班，有相对系统的基本功训练并配有文化教员，虽然只存在了不到两年的时间，但也为秧歌剧种培养了约二十名男女学员，成为此时期日益红火的秧歌演出的重要生力军。与此相应的是，此时期无论男女，秧歌艺人的文化水平都有了显著提高，从以文盲群体为主到自第四、五代，多在小学及以上水平，此后初、高中的比例也在不断增多。

不过，因为老旧观念的因袭，以及女性更多的家事育儿压力，这一时期还并没有形成秧歌从业人员性别上的逆转。上述祁太秧歌艺人统计表中，此时期有三名女性学艺，而最终学成者仅有一人。相对男性演员，女性演员（包括在村中非职业的文艺组织、宣传队中）的流动性更强，结婚后便不再登台的情形也多有发生。她们此时仍会面临来自家庭和公众舆论的诸多压力、阻力，甚至要为此付出众叛亲离的沉重代价。

第三，女性演员真正实现在人数上的逆转，发生在20世纪80年代以来。这当然与观念的不断开放、民间社会对于男女共处以及秧歌所含荤杂内容的更为包容都有关系。他们说起秧歌让人“浑身麻酥酥”的独特性，不仅是“泰然处之”，而且“好之乐之”。不过，更为根本的变化原因，是改革开放以来农村社会人口与文化的结构性变化。大量中青年男性外出打工，老人妇孺留守乡村，经济大潮对于乡村文化厚土的猛烈冲刷……“空心化”的趋势下，曾经在乡村共同体的构建和维系中具有特殊作用的秧歌，日益丧失了重要性。这是男性愿意也不得不“让渡”他们在秧歌组织管理演出诸事物上的传统大权的最重要原因。以妇人、老人为主的观演群体逐渐顶起了秧歌的多半边天，并且因为性别比例的变化，秧歌戏的舞台上，也出现了“乾旦”到“坤生”的反转。如传承表中所示，定州秧歌到后期，出现了黄翠、高东花、杜灵芝等擅演或专演生行、花脸的多面手，她们“扮相英俊潇洒，表演落落大方”，“悠扬俊俏令人神往”，在扮相的漂亮和表演的细腻方面，都有男性演员不及之处，这又进一步吸引了更多的女性演员和观众加入进来。

演出现场（兴定秧歌剧团提供）

秧歌剧团的女演员们（兴定秧歌剧团提供）

祁太秧歌至“20世纪90年代，秧歌剧团演员均以女性为主”。定州秧歌的县立剧团虽在20世纪80年代解散，但是这之后仍然有活动的各民间秧歌剧团中，也呈现出相类的特点。例如在今天的定州城村及附近县市演出最为活跃、影响力最大，也是唯一一个专演定州秧歌的民间剧团——兴定秧歌剧团，团中共有三四十名演员，其中仅有一名男性。在时代因素之外，定州秧歌演员性别比例的逆转，或许还有一个更具体的艺术上的原因。我们知道定州秧歌原先没有弦乐伴奏，其传统唱法，是不论男腔、女腔，都用大嗓真声演唱，演员可以根据个人的嗓音条件随意起调门，甚至对唱都可唱不同的调门。但是，20世纪50年代后弦乐加入，虽然最后敲定了比京胡调门低的板胡来与低沉的定州秧歌相配合，但毕竟有了统一定调（ D调）。在乐器固定调门的限制下，女腔还用大嗓没有问题，男腔随着调高的移高，不少人不得不使用假嗓演唱，或因感到困难而无法演唱。这也造成了不少男性秧歌演员放弃演唱，或改为乐器伴奏，或告别秧歌的情况。男腔的定调对于此后男性演员的学艺培养，无形中也大大提高了门槛。其实，音乐腔调改良“就女不就男”的情形，也从另一个角度体现出了在秧歌戏的观演环境中，虽然久有性别歧视话语的阴云笼罩，然而对于女性的特殊倚重亦是长期切实存在的。