很多研究者都曾论述过昆曲、京剧等艺术的“纯形”审美特征，即在中国戏曲艺术的审美接受中，存在着“形式大于内容”的“买椟还珠”现象，戏迷观众可以在熟稔剧情毫无悬念的情形下，一遍遍反复玩味揣摩字音腔调的吞吐配合转承，沉迷其中陶然忘我。对于精致整饬、积蕴深厚的大戏而言是如此，对于一些年头并不甚长的年轻剧种和地方小戏，这种情况也不罕见。越剧迷们在演唱到《盘妻索妻·洞房》时，对“今日洞房成夫妻”一句间所插入的经典伴奏的哼唱，往往成为会心乐事，而秧歌戏演唱中与此类似的典型和常见例子，是戏迷们对于无词的伴奏、过门、锣鼓等处也往往兴味盎然，一边尽数唱出，一边止不住手脚并用打板数点。

伴奏本身不进入剧本的内容意义，但却极富“在场效应”和情感内涵。前文曾经提到过，定州当地百姓会以是否是“老调调”等唱腔因素为标准，而不是以传统现代题材这样的内容标准来判断老戏和新戏。这些例子都说明了剧情内容之外的形式美，或者说较为纯粹的“感官审美”在民间文艺，特别是戏剧中同样具有非凡的重要性。对于村落社会中习惯了口耳交流的底层人民，这种感官审美能力的发达和依赖感官接受、处理信息的适应力也远远超出了他们对由文字标记的内容、意义系统的认知能力。今天的我们如果想象尚未启蒙的幼儿完全不需要明白歌词或文字意义也可以学会并陶醉于唱歌或发音的行为就大约可以理解这种近乎人类本能的状态。因此翻译家潘家珣面对八十年前的中国观众群才会说“一个歌剧我们尽可以不懂它的情节而把它看完，因为它有韵语，它有音乐，可以赏心悦耳，使我们悠然神往，但是不懂话剧的情节而能欣然终场的人怕不很容易找到，所以在同样条件下，歌剧可以对付过去，话剧就未必准能对付”。直到今天，即便在经过20世纪30年代平教会主持开展农民话剧实验运动的定州农村，听说过或了解“话剧”的老人还是寥寥无几，有的人认为话剧就是只有念白的戏曲，“最起码演员一出台锣鼓点还要把你送上来吧”，更不用说远比定州封闭和落后的其他地方了。由本能的感官审美要求为基础建立起来的形式感已经深深扎根于中国底层民众的戏剧概念中，成为他们理解、想象甚至包括话剧在内的戏剧这一整体艺术样式所跨越不出的模式。

其实，从这个角度也可以说，“形式”本身所承载的厚重的文化内涵和对于文化共同体辨识、维系之力，使得它与“内容”并不是对立的两面。在民间小戏层面，这种形式感与近乡俗事、家门内外的地方性内容互为帮衬、互相依托，将本土元素展现得淋漓尽致，即便是移植剧目，也多离不开这一本土化的重要加工进程，且这一进程的产生，往往是无意识的。定州秧歌戏艺人常俊果曾经回忆中华人民共和国成立后，定州移植排演《白毛女》的情形：

那时是这么着，就是排排看看试验的，那时开始是排的歌剧，按歌剧排的，排着排着就说别演歌剧了，就把这个唱词改到咱们秧歌上来，看看能排不能排，最后就这么的，排歌剧不到半月。这个歌剧按谱子走的，一唱说跟咱这个秧歌差不多，干脆改秧歌得啦！（笑）……一唱这个曲调啊，你看咱们本身也是唱秧歌的，唉！唱着唱着就跟秧歌差不多了，干脆改词吧，该添的添点，该去的去点。那么的唱成咱们秧歌了。（详见本书附录）

歌剧《白毛女》与秧歌调的关联，从创作者的角度可以确证的是祁太秧歌调《拣麦根》对杨白劳主题乐段的直接影响。

此外，民歌小调与秧歌戏的音乐唱腔，本来关联就非常丰富，《北风吹》可化用河北民歌《小白菜》，秧歌戏与其多有乐感相通处，也不足为奇。不过上述例子除了说明民间艺术中存在的诸多影响关系，更主要的，还是说明了一种民间艺术的形式因素一旦形成，便宛如某种基因，对于民间艺人的艺术创造思维和实践，既带来各种有意识无意识的规约、限制，同时又在规约和限制中孕育着新生。

接下来，我们便来更详细地了解一下定州秧歌艺术形式（主要是唱腔与音乐）的基因。

1952年以前，定州秧歌纯系“大锣腔”时期，没有弦乐，纯以打击乐伴奏，以板鼓指挥，大锣、水镲、小锣、小镲、堂鼓为之伴奏。定州秧歌以上下句方式结构文词，唱词结构一般为上短下长，即上句字少、下句字多，但并不绝对。不管字多字少，它的唱词格式从不拘限在七字句、十字篇的框架之中。每一句少则三五字，多则二十余字，结句用韵，但也不严格，有隔三四句用韵情形，也有不用韵的。还有不少全剧用an、eng为韵的情形，则很多并非是韵脚，而是以便于拖音的鼻音尾腔结句之故。这也是因为作为长期土语演唱且除锣鼓外没有音乐伴奏的小戏，如果不加入大量杂字、衬字和口语字（包括词尾儿化韵的广泛运用）以及无法拼读的小音（尤其是中间和尾腔） ，唱起来便不美，甚至无法演唱。

在唱腔上，定州秧歌以五声音阶为基础，每句唱往往前半部分变化较灵活自由，后半部分的尾腔音型则偏于固定或稍加修饰的变体。具体而言，在唱腔结音上，男腔的上句一般落“2”音，下句落“1”音，女腔的上句可落“5”或“1”音，下句都落“1”音，其变体音型是为润腔修饰而加上下滑音的处理。这一行腔特点是秧歌戏的特征，也与定州方言语音声调的“下行”趋势紧密结合（见下图） ：

定州秧歌尾腔落音固定音型及变体音型（加下滑音作润腔修饰）

1952年定县秧歌剧团成立后，在打击乐器之外增加了板胡、二胡、低音胡、笙、笛子、三弦、月琴、唢呐等乐器，由原来的各人根据自身条件唱各自调门，统一固定为无论男女皆唱D调，并吸收了《梳妆台》《六月锦》《采茶灯》《河西调》《黄莺儿》这些梆子、丝弦等其他戏曲剧种的曲牌曲调和民间小调，又新创了秧歌小开门、秧歌哭皇天等秧歌戏曲牌。虽然有了改良，但长期以来，有的老戏迷还是更钟爱“大锣腔”，秧歌戏艺人张占元曾回忆20世纪50年代在辛集镇演出时，“那边观众不喜欢用弦乐伴奏的秧歌，一挂弦乐观众就喊‘去了弦吧！唱大锣腔’！直到今天，某些村庄还是喜欢用大锣腔伴奏的定州秧歌”。虽然现在秧歌舞台上已经难以见到从头至尾完完整整的大锣腔演唱，但是演出时也往往会根据观众要求，在一场戏中专门留出若干段不挂弦的大锣腔，让大家过过瘾。按老百姓话说，秧歌比其他戏“咬字真”，没有弦乐伴奏的干板徒歌，自然更能发挥这一优势。

一般说来大锣腔之所以在伴奏乐器和音乐改良后仍然有一定市场，最容易想到的原因，是观众不满乐器的喧嚣掩盖了人声唱念，干扰听清戏词儿。但笔者感觉这可能并不是全部，甚至未必是主要原因。从一方面说，“生书熟戏”，秧歌戏的观众们对于“词儿”，即剧情内容，已经耳熟能详甚至熟记于心，况且早年间的露天演出，其剧场扩音效果也未必如意，即便没有弦乐也无法保证全场观众听清字句；另一方面，在中国的大戏小戏中熏浸日久的戏迷观众，对于唱腔，也多并不执着于字词意思。在定州考察期间，笔者曾与当地农民大爷们一时兴起，唱各地地方戏，大爷们对于笔者唱的一些南方地方剧种也很感兴趣，要求派代表学会唱给大家伙儿听，并说“听不懂也没关系，把词抄下来我们看了记了就能听唱”。可见，听戏是听腔听味儿，同时还习惯并要求更积极主动的感官与情感的参与、投入。大锣腔的魅力也在这里，人们喜爱它，更多时候并不是因为要求文句“内容大于形式”，而是这种粗朴豪放毫无修饰的形式，能够保证并扩大情绪抒发的淋漓尽致，没有真假声转换、发声技巧也相对简单的直嗓大喊伴随着演员的“放肆”耍笑或涕泪横流，如同直接向台下施以呼唤、号召、动员，最大程度地调动起期待中的剧场效果。而之所以能够达成这一效果，更主要的原因，还在于剧场构成的最大主体——乡村女性占据了绝大多数的观众，不要求以袖掩面梨花含怨的那种“中正平和”与雅致精到，他们耳中的“味儿”，与身上的“麻”结合在一起，更与在剧场这个暂时性的聚落空间内，达成共同体间的情感共鸣和交融的参与愿望相结合。无论是在相对严肃的认知科学、语言学、行为学研究领域，还是在流行广泛的大众文化传播中，我们总是能看到人们力图证明女性与男性话语模式、行为模式和思维模式的差异。大体而言，男性更倾向于信息处理与问题、目的指向，女性更偏重于关系与过程，且更倾向于口头表达。虽然这仅仅是一种大面儿上的特征分析，并不能丰富有效涵盖更多复杂性和千差万别的个体，但是秧歌戏场中，乡村女性确实以同场歌哭的形式，表达并实施着对日常邻里、社群甚至是亲密关系的期待与构建。外化的欢笑与痛苦，在这一时刻毫无顾忌地冲口而出，所有加入这一感情和声音洪流的人，宛如既恣肆无忌又心照不宣地共同分享了一个秘密，达成了默契，从此有了链接，有所会心。(www.daowen.com)

秧歌戏调动剧场情绪，实现这种共同体情感发抒和关系联络的手段，还远不止“徒歌”。其“九番”特征和大量使用的特色腔调——“悲调”，也是有效的法宝。所谓“九番”，是个虚数，是指秧歌惯用“叠句”唱法，来反复强调某些情节和情绪，在叙事上，也往往会在同一出戏中，由不同的演员或是同一个演员前后不断重复同样的语句内容，以便于理解和加强情绪渲染。当“九番秧歌”和悲调相结合，法宝的功力便成倍上升。

如前所述，随着富有感染力的唱腔的成型、固定和传播，那种民间文艺中“形式大于内容”的现象会日益凸显——定州秧歌中最富有感染力的唱腔，就是悲调。“悲调”似乎不难理解，何况定州本就属于“燕赵悲歌”的历史文化版图，然而，秧歌的“悲”却不是“风萧萧兮易水寒”一般豪侠义士的慷慨悲歌，它有着另一条悠久的来源。从全国范围来看，与秧歌同源的采茶戏中便不乏“唱春”“叹五更”“叹四季”“叹十声”等悲调，究其内容，往往都是怨女痴男或缠绵或愤世之声，例如“正月里来是新春，家家户户点红灯；别家丈夫团圆聚，万杞良出外筑长城”的《孟姜女唱春》，“正月里来水仙开，金童玉女下凡来；世间多少恩和爱，未有山伯祝英台”的《梁山伯唱春》，以及多“假定由一位被封建制度所迫害的旧时代的女性口中唱出”的“小寡妇叹五更”“小尼僧叹四季”“烟花女叹十声”。它们由歌词发展为人情小戏，是一种具有普遍性的现象。不过定州秧歌的悲调还有一些特色之处。自古以来，定州所处中山之地，就有着“歌讴好悲”“慷慨悲歌”的音乐风格，相比较北方戏曲剧种往往高亢明亮昂扬的声腔特点，定州秧歌本身因要合于当地人在说话时送气有递减趋势的定州方言，因此唱腔的旋律多下行；同时因为长期以来嗓音基础不一、半农半艺且受声乐训练极为有限的演员们几乎全部真嗓（当地艺人所谓“一嗓”）演唱，因此秧歌戏的音域也较窄，集中于中音区。旋律的下行、低沉两点，本就已经使得定州秧歌无论是男腔还是女腔都带有了某种“悲”的色彩，适合唱苦戏，而艺人们为了提高旋律的婉转度，大量使用了下滑音和颤音，“几乎每句唱腔中都用到了下滑音”，更加强了秧歌戏唱腔旋律的悲情感。在此基础上，艺人们又发明了专事勾人眼泪牵挂肚肠的悲调，与处于水深火热中的剧中人的苦情戏文结合，其所能达到的剧场效果，我们也就可以想象了。从某种程度说，苦情戏在定州大秧歌中不仅仅是一种内容或题材模式，它本身也成了一种重要的程式，令成千上万观众在熟稔的故事中仍一遍遍入迷忘情，越看越想哭、越哭越想看。

定州秧歌中无论生旦，皆有悲调，因为可以想见的原因，旦角运用悲调的情形更为常见，表现的场景更多元。以下举《安安送米》中的几个唱段为例：

注：因此谱为艺人整理秧歌本，谐音较多，“逄氏”也作“庞氏”，“姜郎”也作“蒋郎”。

从谱例中我们还可以发现一点，那就是定州秧歌经典剧目的悲调，往往配合着一种叫“寸板”的板式。这也是定州秧歌颇富特色的一种板式。秧歌戏传统的板式有起腔、慢板、流水、快板、垛板，均为板上起唱。和其他板式不一样，寸板的起唱不是在伴奏奏完以后起唱，而是随伴奏的最后一小节起唱。相比较在每句前后敲数次大锣以节句的一般唱奏方法，寸板的特点，就是“把几句甚至几十句唱词，中间不留过门一唱到底，叫人听了甚感痛快、过瘾，堪称一绝”（其中三五句台词连缀相对较短小的寸板，也叫“四六寸板”） ，寸板一气呵成的连贯感有些像流水板，但速度较缓（寸板为2 /4板） ，特别适合于表现长段或情感情绪浓烈的陈情、诉苦，或灵巧的辩白以及淋漓、泼辣的控诉、骂訾。不仅是受人怜惜的角色擅用，就是那些在剧中作为“反面”的家长、婆婆，唱寸板也能更好地传达出他们教训人或拨弄口舌起来，那令人不得喘息的利口。概言之，擅传悲，擅吐愤，亦“正”亦“邪”。此处仍以《安安送米》为例，各举咒骂训教与陈情叙忧的两段寸板如下：

虽然寸板本身并不一定天然具有“悲”的属性，但是一旦和秧歌戏中大量带有相应情绪的戏词结合，就能够以其连贯流畅有力的节奏将这种情绪有效传达并放大。上述例2，本身是更侧重于叙事的平调，并非是悲调，然而艺人在唱做此段时，也往往声泪俱下，这里面就有寸板的功劳。而当寸板和悲调结合在一起，就如同“强强联手”，悲怨的效果就得到了最大化的释放。在音乐伴奏改良之后，定州秧歌艺人又新创了《断肠曲》《盼郎归》等器乐曲牌，其目的，仍然是烘托、凸显大秧歌主打的悲情——特别是旦角的悲情。

新创曲牌《断肠曲》与《盼郎归》

笔者在定州期间，曾经访问了民间秧歌艺人常俊果和普通农民，几乎所有人都提到了大秧歌这种令人来劲儿、越听越有味儿的“悲”，都以能否把观众唱哭作为评判艺术水平高下的标准，凡是被笔者邀请唱两句的人都选择了秧歌中的苦戏、哭腔，且往往唱得声泪俱下，似乎不动情就不是大秧歌。人们还提到这种效果是梆子、老调等其他剧种没有的，因为秧歌中的苦情戏“唱腔设计特别，该那个时候就全出来了”，“一听就身上发麻，特别带劲上瘾，别的戏都不会这样”，以至于到20世纪六七十年代，革命样板戏被移植到秧歌戏中，也有不少如《刑场斗争》《痛说革命家史》等原本慷慨激昂的段落被改成了大秧歌的哭腔，内容完全相同，甚至一字一句都分毫不差，可是“革命气概”骤减，千回百转的悲苦抒情色彩陡增，斗争故事更趋向于家庭亲人间的情感表达。秧歌艺人曾在移植排演革命样板戏的当年，经历了在既要动感情又“不能唱得特别悲，失去革命斗争形象”之间“不好掌握”的纠结，可是今天回想起来，津津乐道的仍然是“叙家史、刑场斗争那两场，把观众都给唱哭了”，完了还不忘强调一句“那真哭”！ （详见本书附录）

民间艺术的形式基因承载着厚重的历史文化内涵，与其保存、保持关联最为紧密的，是文化共同体的水土保持。定州秧歌发展至中华人民共和国成立后，不再主要使用土语道白而大量采用京音/普通话道白和韵白结合的方式以吸引年轻观众，多少是这种文化共同体土壤土质正在悄悄变化中的佐证。老艺人常俊果曾谈到，她在20世纪50年代进入县剧团学习秧歌时，已经采取了韵白与普通话念白，即便是传统戏亦是如此，这是因为大家觉得定州方言土，不好听。可见，伴随着大剧种影响力的不断扩大和下乡帮扶，中华人民共和国成立后“戏改”所秉持的“大戏”审美观，作为一种自上而下的渗透，已经被地方小戏的民间艺人接受和消化。同样据常俊果的回忆，当时完全有意识按照定州方言所排剧目，仅有一出在北京来的京剧专家指导下移植的现代戏《夺印》，采用的是定州清风店一带方言，因为这个地方方言跟定州其他地方略有不同，句尾语音有上扬趋势，“念出来好听一点”。（详见本书附录）

1963年中国文联副主席刘志明与定州秧歌剧团《夺印》演员合影（选自张占元编《定州秧歌史料》）

不仅仅是要求着“精神”“提气”“上扬”的念白与顺应着本地方言而“下行”“低沉”的秧歌腔日渐分离，中华人民共和国成立后，定州秧歌也大量吸收、照搬了大戏的四功五法和舞台表演，在不断精致化的进程中不断“脱域”。然而，作为定州秧歌艺术最为核心的“本体”，“九番歌哭”的悲调对革命样板戏的本土改造，又在同时期，证明了这一土壤中坚实强韧的那部分的存在——支撑定州秧歌这一艺术风格土壤的主力，正是舞台上下的乡村女性。