中华人民共和国成立以来，神灵在秧歌中的登场也出现了意味深长的变化。老艺人张占元在《定州秧歌史料》中，回忆整理了他自20世纪50年代成为定州秧歌职业演员以来学习演出过的近四十出传统戏剧本（《刘玉兰上庙》《金牛寺》《搬不倒请客》这三出因张占元未录，故无法比较） ，对比20世纪30年代的《秧歌选》，我们发现，神灵信仰和形象作为剧情展开的背景、场合（庙会） ，仙凡配主人公（《崔光瑞》） ，以及剧情“挑起者”（《扇坟》）等功能，都在20世纪50年代后的秧歌演出舞台上保留了下来。但是神灵之名作为仪式性套语和被很多研究者所看重的神灵作为剧情困境“解决者”的功能，则被大大削弱。例如《杨二舍化缘》和《杨富禄投亲》中，观音、老母完全消失了踪迹，前者改为杨二舍虽陷绝境但并未自尽，自作主张沿途化缘至未婚妻家投亲，后者则是尽数删掉杨富禄在途中第一次自尽被观音老母所救、老母指路并托梦小姐的情节，改成杨碰巧自尽于未婚妻家花园凉亭，为正来打扫凉亭的丫鬟所救。还有《定县秧歌选》并未收入的《李香莲卖画》一剧，据老艺人介绍，早先的演法也是“半神话戏”，其中有南海老母掐指算出李香莲上京途中有难，派出风神解救的情节，现在或简化或直接去掉了。可以想见，在传统以禳灾为重点的祭祀演戏中，诸如二舍、富禄哭诉的苦戏场景，必然是重头，其目的就是感天动地，呼唤神灵（特别是老母等女性神）怜悯护佑其人间受苦儿女，得到神灵的感应与解决，也是确保仪式吉祥与完整性的要求。而当代记录剧本中神灵作为戏剧“解决”功能的退场，或许是与中华人民共和国成立后剧种改良进程中，凸显人民自我力量的意识形态要求相关。不可否认，这一新的主导意识形态在民间小戏中得以树立和女神的相对“退后”，也必然与新时代语境下乡村女性地位的整体上升有关。

尽管如此，“戏改”无论从主观还是客观方面都未能全然抹去神灵的痕迹，对于京昆等大戏是这样，扎根并繁茂于前近代乡土民俗土壤的小戏更是如此。不过，地方民俗、民间信仰与秧歌戏的关系，更多的是前者为后者提供了孕育、扎根、繁茂的土壤，而不一定是直接显明的映射性对应。笔者在定州当地考察采访时，百姓们多认为韩祖信仰、弘阳教与秧歌戏完全是不相干的两码事，二者之间没有什么关系（详见本书附录）。秧歌与民俗土壤的日渐脱离，与大时代下乡村环境、百姓生活及喜好的巨大变迁和当代地方小戏演作生态的不佳无疑是有联系的（据村民介绍，定州北齐村韩祖庙会香火虽极旺，但村中已有约二十年很少演秧歌，庙会演剧多是村民更“爱看”、更“上档次”的梆子大戏）。不过同时，我们也必须承认长期处于互动中的民间戏曲和民间宝卷、信仰，毕竟也各有各的发展径路，后者可以有力佐证此戏曲剧种作为“地方性知识”的生存状态，却并不能提供全部的解释。从中国地方戏曲形成史来看，一个地方戏曲剧种的形成发展，往往离不开与周边其他剧种和艺术样式的丰富互动，这种互动包括了内容题材、表演形式各个方面。秧歌戏在冀中大地的形成发展，除了民俗信仰和宝卷的影响，当然也有其他更多的滋养源泉。

庙会当日韩祖庙对面“北齐剧场”戏棚内景象（2007年）(www.daowen.com)

韩祖庙对面新建东北齐文化广场（2017年）

新建东北齐文化广场内剧场舞台（2017年）