如前所述，新年的社火、迎神赛会活动，是以定州秧歌戏为代表的华北秧歌戏生长发展的重要土壤。不过，我们与前辈学者也有同样的疑惑：秧歌为什么会从农民插秧时节移到新年而成为社火呢？

孙作云先生在《中国傩戏史》中，以“秧歌即大傩之遗风”的说法给出了解答线索。

在《秧歌论》中，黄芝冈也如此解释道：

这应当由古代的蜡与傩来给它以基本的解释。《周礼·籥章》：“国祭蜡，则敛豳颂，击土鼓，以息老物。”蜡祭用土鼓节秧歌，与田祖祀典相同，商礼、杂记称子贡观于蜡，他却用“举国之人皆若狂”的话来形容这祀典在民间的伟大场面。蜡祭是岁十二月慰劳万物和农民使他们暂得休息的祭典。

农民们终年劳作，只蜡祭这一天是他们狂欢的日子，由他们击土鼓、唱秧歌、尽醉尽欢，和农忙时用歌舞调剂劳役功用虽各不相同，但秧歌和农民关系之深从蜡祭更可想见。

《礼记·月令》：“季冬之月命有司大傩。”可知古代乡人逐疫也在岁暮农闲时节。傩是一种除灾祲的武术，也是一种化装跳舞，由人装的神，人扮的兽，戴假面的侲子合组成一种场面。这一组化装人物，一面跳舞，一面“傩傩”喊叫，在群起噪逐的场面下，助声威的当然是大鼓擂击，以古代进军克敌和田猎驱禽时鼓与噪的相须为用作为证明，傩呼必伴以大鼓是无可否认的了。秧歌音乐的鼓钹合奏是中国敲击乐最标准的一种合奏，现在新年舞狮和舞大头和尚，导舞的乐器和敲击的方法与秧歌音乐完全一致，而舞狮即古代大傩的十二神兽，大头和尚即古代大傩的五百侲子，秧歌和舞狮有同样的一面大牛皮鼓，而新年社火（秧歌）却穿插在舞狮行列里面，跟随舞狮锣鼓扭跳，而成为一种只舞不歌的高跷故事。从此可看出将插秧时的秧歌移到新年的傩舞（舞狮）复合后，它本身的蜕变是从歌的基点走向舞的基点。

可见，秧歌之进入新年社火，是休闲游艺和祭祀信仰的融合，是娱人与娱神的交汇。从这个角度说，秧歌的形成和发展，既是民间歌舞与仪式的融合、共生，同时也汇入了仪式向更为独立的艺术形式的演进过程。关于自古以来演戏与神庙、唱戏与酬神关系的研究，汗牛充栋。关于两者的时空依存关系，今天乡间的农人也多熟知赶集上庙去看戏，以及戏棚戏台与寺庙神棚共生的搭建格局等“常识”，一面烧香乞灵还愿，一面看戏取乐解闷。山西老艺人曾回忆当地秧歌最初只有在元宵节给三官爷（天官、地官、水官）闹红火这一个场合被作为酬神戏演唱，很少敬其他神灵，特别是在祭祀关老爷、真武大帝、观音菩萨等重要神灵时，唱秧歌是不被允许的，说明酬神与仪艺的相配曾有较严格的等级划分和规定；在定州，长期以来，也有将折子戏分成神戏、殡戏、寿戏、逗戏、苦戏等，按场合做规定性演唱的习俗。但是总体说来，这样的规定性在日趋松动。有学者观察，在今天的太谷一些村庄的丧葬仪式上可以演唱活泼的生活小戏甚至是欢快的流行歌曲，“上演剧目和表演形式与丧葬仪式之间不存在内在的或象征性关联”，甚至在气氛上都背道而驰；根据笔者近年来在定州的考察和询问，一般人对于定州秧歌的剧目分类和适应场合，也不再做更细致的要求，大约仅限于以苦情戏作为殡戏，热闹戏、喜剧作为节庆贺寿戏等粗泛平情的认识，这固然可被视为当代乡土传统衰落的表现，但放置到一个更广阔的历史中看，戏剧艺术的形成发展本身，本来也内蕴在不断世俗化的趋势之中。英国剑桥神话仪式学派代表哈里森（ J . E. Harrison）在其著名的《古代艺术与仪式》一书中，就曾探讨过巫术信仰与春天信仰的衰落，内容由实用趋向无功利的审美满足，是古希腊悲剧从远古促进农作物增殖的春季庆典和酒神颂中发展演化而来的重要原因。这一论述影响深远，被认为揭示了全世界戏剧起源的共性。日本学者田仲一成认为“中国的祭祀戏剧是在作为古代农村共同体的‘社’的祭社，也就是社祭礼仪活动在中晚唐以后丧失了其宗教巫术性而转化为‘文艺’（演出活动）的过程中产生的”。具体来说一个关键期，是“北宋到南宋”时期，“人们对社祭的宗教信心普遍减退的情况”和因地主阶层对共同体重组的要求，商人阶层扩大贸易的要求，以及民众对不稳定的生活得到救济的要求三者结合而带来了“农村市场圈的发达”以及“以核心集市的寺庙为中心的新兴‘社会’”的发展，这一对中国戏剧形成的祭祀土壤及世俗化进程的描述，也大体仍在哈里森所论框架之内。

新年社火、庙会由祭祀信仰场所转向经济贸易和社交娱乐集会的世俗化进程，使得秧歌戏的“娱神”功能更多让位给“娱人”，世俗的群体性娱乐，却又是原始的狂欢精神的延伸。对于中国乡民的看戏热情深有体察的美国传教士明恩溥，曾这样写道：

从一个社会学的观点来看，中国乡村戏剧最有意思的方面是它给人们造成的一个总体感受。这种感觉略微有点儿像即将来临时的圣诞节给西方小孩造成的那种感觉，在美国则是“七月四日”来临的感觉。在中国观看戏剧的节日里，任何其他世俗的兴趣都得让道。

一旦某一个乡村要举办戏剧演出的事情被确定下来，附近整个的一片乡土都将为之兴奋得颤抖。由本村出嫁的年轻妇女总是为此早早地就安排回娘家，显然，这种机会对母女双方来说都是特别的重要。附近乡村的所有学堂也都期待着在这个演出期间放假。

这里提到了圣诞节的类比，翘首期盼圣诞节的“西方小孩”的兴奋，恐怕并没有什么了不起的宗教意义，那是一种被丰美、炫目所刺激的、基于本能的、感官的兴奋。文化虽异，节庆的“红火”以及“闹红火”的赤诚质朴却相近——鲁迅所谓乡民保有的可贵赤子“白心”，也体现其中。明恩溥还注意到了乡村演剧的“红火”对于地缘、亲缘关系联结的重要，尤其是对于女性群体的特别重要，这不由不令我们要对社火、庙会乃至狂欢与乡村女性的关系，做更深一步的考察。(www.daowen.com)

村头搭台演秧歌（兴定秧歌剧团提供）

在前文中，我们曾提到，新年社火与春天信仰，有着密切联系，很多地方都有“打春”“唱春”“送春”的记载。《沅陵县志》引《府志》说：

立春先一日，守令率同城僚属迎春东郊。郡城有春鼓三四十具来自石岗界。先期，乡人各挂长鼓远村歌击，曰“打春”。至是日，随（迎春）彩仗往来街市，唱山歌，曰“送新春”。

此外，清初扬州也有立春社火，内有春梦婆、春姐、春吏、皂隶、春官等角色扮装表演歌舞，“采茶”歌词中以“唱春”“春调”（如孟姜女唱春、梁山伯唱春等）最普遍，黄芝冈认为这些与上引唱春队伍所唱的山歌（包括徭人所唱的丰年歌） ，皆同属秧歌系统。从本质上说，春天信仰和祈春活动是与基于生命本能的生殖崇拜相联系的，它既指向新旧交替万物孕育萌生之时，对于新生、复苏、繁荣、丰收的广义祈盼，也当然包含狭义的男女交合。古今中外的“春之祭”、酒神颂的春之歌、《诗经》中“思无邪”的春日男女欢会、上巳节、今日在少数民族中仍保留的“三月三”……类似的仪式和象征行为，举不胜举。

所谓“文明社会”的群体狂欢是对于原始狂欢精神的承继和延伸，这种原始而本能的生命意识、性意识，自然是其中最为重要的方面。在巴赫金的经典论述中，民间狂欢文化的诙谐与怪诞风格，往往是以贬低化、物质化，和“靠拢人体下身的生活，靠拢肚子和生殖器官的生活，因而，也就是靠拢诸如交媾、受胎、怀孕、分娩、消化、排泄这类行为”为表征的。这种诙谐和怪诞，是一个“审美变体”，它“意味着各种对立因素的奇妙混合，美与丑，喜剧性与悲剧性，可怕与可笑，寻常与离奇，幻想与真实，卑劣与崇高……”它“不承认任何规范，不仅强调对立因素的混合，而且强调它们的互相转化”。各种“对立”之间的“可转化性”和审美“变体”的灵活存在，无疑是对于森严的等级、秩序、禁忌的挑战和突破，通过“违规”而获得快感之所以可以成为一种“变体”的审美原则，同样也是根植于在本能与社会性不断对抗不断适应不断妥协下，人类心中潜藏的一种普遍冲动。赵世瑜曾这样说道：

庙会及娱神活动的全民性，实际上是对这种等级规范的反动。这显然带有原始的万民狂欢的基因，但更重要的是对现实中等级划分和隔离的一种反弹和对彼此文化的新鲜感。从更广泛的集体心理来说，人们都愿意制造一种规模盛大的、自己也参与其中的群众性氛围，使自己亢奋起来，一反平日那种循规蹈矩、按部就班的生活节奏，而同时又不被人们认为是出格离谱。

性的意识，不仅仅是人类最深层原始的本能欲望，同时也是在礼教压制下最讳莫如深的禁忌。两厢叠加，毫无悬念的结果，是在这样的生命本能和“集体无意识”中，与春天信仰相关联的社火和秧歌演唱（包括一些新年蜡祭和行傩也在内） ，成为一个性意识相对解放松动的狂欢时刻。它的松动既体现为表现内容的相对猥亵——如秧歌戏中有大量对性行为的暗示和描写，这也是它被称为“淫戏”“粉戏”的原因（或与此有关，不少定州秧歌戏迷都曾提到相比其他大戏剧种，只有听秧歌才会感到一种难以言表的“浑身发麻”的适意） ，同时也体现为在狂欢群体中，对于平日受到相关禁忌压制最深重群体的短暂松绑。因此，参加者不仅“不分贵贱”，且“男女混杂”，“妇女无限制地或较少限制地参加”，是此类狂欢“反规范性的突出表现”。

从另一个层面说，秧歌演剧的狂欢虽然反规范、反秩序，但是毕竟是被规定在节庆“红火”的“审美”范畴之内，不管多么“变体”“怪诞”，它更多是一种具有宣泄功能和“无害的空想”性质的集体游戏。这样的集体宣泄在某种程度上，也确实具有调节器、安全阀的疏导和文化整合功能。因此很多时候，社会等级较高的人群也并不排斥它。所以我们能看到“初村夫村妇看之，后则城中具有知识者亦不为嫌。甚至顶冠束带，俨然视之”这般场景，而在历史上，乡村中的绅士首领富户，多乐于为社火庙会组织出力的情形，更体现了这样的狂欢可以被秩序管理者所利用之处。

与此互为表里的是，虽然是无害的空想和集体游戏，但是正如上所述，能够确定何为“无害”，何为“有害”，何为控制之内，何为控制之外的边界制定者和话语权掌握者，并非是全情参与演剧狂欢的最广大主体——那些“白心”乡民。在等级森严的父权社会中，妇女的暂时松绑与对公共空间的参与，一方面是狂欢“反规范性的突出表现”，一方面也处在了控制与失控的危险临界点上。因此“合乎逻辑地引起了不少士绅的抨击”，引来了前文多处引述的官府对于妇女观演秧歌的禁令——这里“合乎逻辑”的逻辑，自然是等级社会以威权实施控制的原理。威权总倾向于通过压制、控制比自己更为弱小的对象，来获得权力的操控感和力量感，尽管在相当多的情形下，这些更为弱小的对象，并不具备足够的力量给权威及其所设置的禁忌带来真正实质性的挑战。在两性问题上的男权权威也是如此，即便在更多的时候处于被动，但女性总要承担更多的指责，接受更重的惩罚。到头来，全民狂欢（甚至男性组织、主导作用更强）的片刻喘息，也被归于了女性的“原罪”。

秧歌戏这株乡野之花，一边栉风沐雨，一边将根系日益向下深扎，由它的坚韧生长及其乡村女性观众的境遇所体现出的，不仅仅有所谓“官方”与“民间”、“正统”与“异端”、“大传统”与“小传统”等诸多意识形态的对立，在更多复杂的情形之下，它们之间是很难做清晰的剥离的。赵世瑜认为“相对来说，北方，特别是华北地区，民间信仰受官方意识形态影响较大，地方文化传统的独立性没有那么强，因此表现出来一种相对正统化和单一化的特点”，这也提示了我们，对于秧歌戏的观演生态中各种思想形态互动、融汇、调和之情形的观察，同样重要。