秧歌，这简简单单两个字，却涵义丰富，也给想窥探其真容的人们平添了不少障碍。曾经的“老外”中国通西德尼·甘博（ Sidney Gamble）在解释它时就遇到了麻烦，他将民歌、田间劳作休憩、北方歌舞、高跷表演以及更晚近的街头舞秧歌等六七种含义混在一起“总而言之”。而对于大部分今天的中国人而言，在“扭秧歌”的习语惯性中，也或多或少会纠结秧歌到底是歌舞还是戏剧这一问题。

秧歌有着古老的来源，黄芝冈在《从秧歌到地方戏》的著名文章中，考察了秧歌从农人劳动歌——歌舞复合（踩街秧歌）——小歌舞剧——戏剧形式（秧歌戏、花鼓戏、采茶戏等）的戏剧化演进脉络。最初的秧歌是南方地区“农人插秧、耘田，在田里相聚群唱或对唱、竞唱的一种歌”，有“农歌、田歌、山歌、采茶、樵歌、渔歌、船歌”诸种，而早年田间劳动歌“用来兴歌、节歌、送歌”的秧歌鼓，经过唱春的人所挂春鼓这一过渡，又演化为“凤阳打花鼓的男男妇妇所提着的凤阳锣、凤阳鼓”；以“锣鼓节歌、节步”的田间劳动歌，除“由此而成为一种唱腔和一种舞姿”之外，也初步有了化装。在北方后来成了新年社火所扮的大秧歌队（在北方农村秧歌队伍更善唱，而都市更精于扭和高跷） ，在南方农村是“全由农村群众简单化装的秧歌演唱合组而成”的新年灯会表演。宋代《武林旧事》中对元宵时歌舞行进的“村田乐”的表述，就与上述灯会表演颇有一致处。清翟颢在《通俗编》中即认为“村田乐”就是“秧歌”。

至此，黄芝冈将“唱秧歌”（插秧农歌）、“打花鼓”（逃荒农人唱秧歌乞讨所打锣鼓）、“扭秧歌”（北方秧歌扭出的身段与花样）等概念在一个脉络上连接了起来，歌、乐、舞蹈、扮装本“相将而俱来”，因此这些概念虽各有侧重又互相交叉，例如花鼓的自打小锣花鼓和身段走场花样与北方大秧歌队的自打小锣花鼓和身段走场花样多有相承一致处；南方如清初扬州立春社火中的春梦婆、春姐、春吏、皂隶、春官等角色扮装与北方大秧歌队伍中十种角色或十二种角色扮装发展情形相同；而北方秧歌队中提花篮的小二哥一角，又是从歌词唱“十二月花名”（也叫“唱春”“春调”）的“采茶”移到大秧歌里来的。这些足以证明秧歌源流发展中的复杂情形。发展至装扮歌舞游艺，虽已具有了初步的戏剧形态，然而也还是尚未真正完成戏剧化的秧歌形式。

秧歌戏渊源古老，一路流淌，不断有支流汇入，延伸出一片水系，处于这一水系下游的，是作为戏剧形式形成与固定下来的北方的秧歌戏和南方的花鼓戏、采茶戏等。各地秧歌戏的形成早晚各有不同，但大多都在清代中期以后。

定州秧歌，按照《中国戏曲志·河北卷》的词条说明，起源是远在宋朝以前定州黑龙泉附近几村流传的民间小曲，相传北宋苏东坡为其填词正曲，自清朝以来，当地劳动人民和民间艺人逐步利用“秧歌”这一曲调以说唱的形式演唱有人物、有故事情节的曲目。清代晚期，受其他地方剧种的影响，民间艺人开始把有人物、有情节的故事编成戏本，利用秧歌的曲调，并配上板鼓、锣、镲等打击乐，以初级的戏曲形式搬上农村舞台，逐渐成了大秧歌。

定州秧歌以苏东坡为戏祖的起源之说只是一种传说，对于长期以来被认为上不得台面的小戏，攀附“正统”抬高身价获得认同，是不难理解的一件事。民俗学家赵卫邦曾经对这个传说的来源做过考证，一是因为苏东坡确实曾在元祐八年（1093）短暂任职于定州数月，对于地方文教有过实绩；二是当地相传定州稻作正始于苏东坡，因此当地种稻之地名为苏泉村。不过赵卫邦考察《定县志》，在当地引进稻作之人为薛向，因此第二个说法本身大约与定州秧歌始自苏东坡一样不过是攀附之说。赵卫邦认为，除开苏东坡是曾经任职定州的文化名人这一原因，将苏东坡附会为秧歌戏祖，也有可能与苏东坡确曾在武昌时写过歌咏插秧劳作农具的《秧马歌》有关，至于定州当地人津津乐道的苏东坡在定州所做“水上白鹤惊飞处，稻禾田里尽秧歌”的《插秧歌》之说，则只能作为没有文献佐证的“轶事”了。今天当地关于定州秧歌的著述多着力论证定州秧歌确为苏东坡所创，甚至把“苏秧歌”等同于“宋杂剧”，有千年历史。虽经后世加工，东坡创秧歌的故事细致生动，如在耳目，但并无信史可证，苏东坡亲自写作秧歌/杂剧《安安送米》《白蛇传》的“传闻”更是无稽（《安安送米》在全国很多剧种都是传统剧目，多出自明传奇《跃鲤记》，因故事“原型”姜诗与苏东坡同为四川人，就将苏东坡认为《安安送米》作者，实在牵强。至于定州秧歌《白蛇传》则更是直接照搬挪用了清人传奇，详见第四章第二节）。不过另一方面，虽然东坡制秧歌迄今并无学理和历史依据，但当地百姓笃信于此，直到今天仍然不断加工、打磨这一传说，编创新编秧歌历史剧《秧歌情》“再现”它，并非是没有意义的事。正如自上世纪早期新文化运动以来，顾颉刚等学者围绕“古史辨”对于历史与民俗研究方法论的阐发，苏东坡戏祖传说体现出的是一种在全国乃至世界各民族、各地方文化的形成中，都普遍存在着的“层累式”造史方式，与三皇五帝、孟姜女、莫愁女等传说一样，它已经深深融于本民族文化或当地地方文化，成为一种共同体的记忆和认同，其形成与流变发展中所蕴含的民众心理价值，超出了对史事之“真伪”的判定。

新编秧歌《秧歌情》：杜灵芝饰苏东坡，张玉红饰安安（兴定秧歌剧团提供）(www.daowen.com)

按照20世纪30年代平教会搜集整理人员的观点，定州秧歌的起源和形成，“一方面起初不过是农民的有自然音节韵调的歌曲（如南方人所谓山歌） ，一方面是与农民宗教生活有关的音乐扮演。在各种影响之下，逐渐演化，采用故事材料综合而成为有唱有白的戏剧，而唱词还略保存着农歌的单调的节奏”，“大约是始而仿效唱对花，莲花落或蹦蹦戏之类，继而模仿普通大戏”。这一说法虽然失于粗疏，但大体是稳妥不错的，与另外一些学者做出的“20世纪初，定县秧歌兴起。它当时吸收了华北的山西、河南等省的一些传统戏曲成为自己的定型剧目”的论断也较为符合。祁太秧歌的形成路径也差相仿佛，起源于地方民歌，至今保留着民歌体的唱腔特征；后发展成为民间社火的组成部分，“由村民组织的‘自乐班’，以‘土场子’的广场演出为活动形式，直到民国年间，自乐班才普遍登上舞台”，主要的剧目“约形成于1875—1949年”。在定州，有老人曾谈到“从前的秧歌比较现在的文雅，自前清以来，秧歌的腔调、辞句和表演日趋于粗俗淫荡。官厅曾经禁止演唱，但始终无效”，日益通俗化和日益流行受欢迎，这相辅相成的两方面也从侧面反映出了秧歌近代以来不断成熟定型的戏剧化风格特征和接受土壤。

戏剧形式的定州秧歌，形式上与华北、中原等地的民间戏曲较为相似。剧目题材多家长里短，虽然主要角色也分青衣、须生、老旦、花旦、花脸、小生、小丑等，但更多的剧目还是属于生、旦、丑为主的三小戏。念白生活化，以本地方言为主，也根据人物需要使用一些韵白。长于演唱表情，亲切感人。唱腔为板腔体。虽以上下句为基本结构，且有一定的韵脚，但自由灵活度极强，每句字数从三五字到二三十字不等，多衬字口语字。因惯用“叠句”唱法反复强调某些情节和情绪，在叙事上“翻来覆去”，也有“九番秧歌”的称谓。其演唱声腔除民歌小调外，普遍受到北方梆子声腔的影响，所用的乐器有鼓、锣、钹、镟子四样（也有说法是板鼓、大锣、水镲、手锣四样） ，皆为打击乐器，因此定州秧歌的“原生态”演唱形式可以概括为“干板徒歌”的“大锣腔”（也有写作“打锣腔”） ，后在其他剧种影响下，尤其是中华人民共和国成立后，又有改良并增添了板胡、二胡、低音胡、笙、笛子、三弦、月琴、唢呐等乐器。定州秧歌传统的板式有起腔、慢板、流水、快板、垛板，中华人民共和国成立后在大剧种帮扶之下的改良进程中又有创造，加之新增了弦乐，对于其他剧种和民歌曲调也多有吸收。自20世纪20年代以来，在定州逐步形成了演秧歌和看秧歌的稳定民俗事件，各大村都有能唱秧歌的人，他们平日多为农民，遇农闲、年节组织起来唱秧歌，也称“义合会”。这样的业余或半业余秧歌组织甚至在定州以外的冀中地区（例如保定）也有不少。定州秧歌的流行范围更是广至曲阳、唐县、顺平、望都、安国、新乐、无极一带。一般说来，农历新年是唱秧歌最红火的时候，据20世纪30年代的记载，“大半的村庄都要在正月内演一次秧歌。此外各种庙会或节日，亦多演唱秧歌助兴，演唱一次一般一连唱四日，最少三日，亦有长至十日者”。当代定州民间的秧歌戏班数量剧减，人员寥落，主要只是在庙会节日和一些红白喜事上由民间团体零散演出。2006年，定州秧歌被列为国家首批非物质文化遗产。近年来，为抢救濒危的定州秧歌，地方文化部门、秧歌老艺人和爱好人士做出了一系列努力，例如扶持民间剧团和秧歌研究，出版了《定州秧歌史料》等含剧本集在内的研究成果，并计划成立戏校形式的秧歌传承中心等，但旧日胜景已然不再。

目前关于定州秧歌史料与研究的几种主要出版物

华北是秧歌戏繁盛之地，除定州秧歌戏、祁太秧歌戏以外，较为知名的，在河北还有隆尧秧歌戏、蔚县秧歌戏等，山西有襄武秧歌戏、泽州秧歌戏、朔县秧歌戏、繁峙秧歌戏和广灵秧歌戏等，陕西有陕北秧歌戏和韩城秧歌戏等。这当然因为华北地区有着适宜秧歌戏生长的土壤。例如，华北宗族社会的形成有赖于自然的血缘因素（以父系血缘远近构成的族—房—家体系）和地缘因素（其近代各地宗族基本上都是由远至宋元、近至明清各代移民形成的）。因战乱迁徙原因，再加之其他历史、地理、经济、文化上的更复杂的因素，华北乡村呈现出与江南、岭南等地不同的族聚规模小，单姓村少的特点。根据李景汉等人所言，定县居民之来源在昔不可考。近据调查所得，定县各村居民大概皆自山西洪洞县迁来。其时在永乐年间燕王扫北时。定州人民多死于此时，适山西洪洞县大闹虫灾迁来此地。又“民国十七年东亭乡村社会区62村，共计10445家”，其中千数以上之姓氏仅有王姓（1419家） ，张、刘次之，平均每姓95家，62村共有宗祠19所，仅有4所人数在400人以上。相对不稳定的经济社会环境与相对分散的族聚规模和结构，是村落间重视联结、社火花会以及祭祀活动较为繁盛的原因之一。

有学者认为，历史上，村落中秧歌组织活动的质量，往往与收成好坏以及对村落公共事务的评价有关，换言之，大家都有心气，才能唱好秧歌、组织好秧歌会。华北地区秧歌戏最繁盛之处，也确实多以相对较好的条件为秧歌戏的生长发展提供了这份“心气”。比如众所周知祁县、太谷地区曾是晋商鼎盛的富庶之地。定州则处于距京城不远的要地，平原广袤，适宜耕种，始终以农业为基，经济文化都相对发展稳健。直到20世纪30年代，仍然较为自足，受城市风气影响较小，商品化程度较低，同时自然条件较好（笔者在定州田野调查时，定州翟城村委会主任米洪杰就谈到定州是旱涝保收之地，历来为兵家所重） ，居民以自耕农为主，有较密切的街坊关系，因此一般都能维持相当紧密的村庄组织。与之相应的是，定州有着重视文教的绅治传统，《定县社会概况调查》曾称“定县之所以称为模范县，也是因为定县教育发达的缘故”。此地“光绪三十一年便有毁庙兴学之举”（指时任县长孙发绪） ，在20世纪30年代的中国农村，能够有近三成的人识字，且差不多每村都有县长与县内著名绅士组织的教育董事会，已属大为不易。

秧歌戏的传播、流行与接受，离不开地方社会的组织结构、经济文化的土壤，尤其与当地的信仰观念联系紧密，关于这点，接下来将予以更多更细致的讨论。