无论中外古今，在人类的书写史上，女性似乎占据着永恒而不可撼动的地位。别的先不说，在最具有“原型”意义的文学作品——童话中，她们的地位不仅是稳固的，且往往是超绝的。不过，回忆一下那些在无数幼小心灵中，播下性别认知启蒙种子的经典童话女主人公形象，我们不难发现诸多共通点：她们总是有着超出常人的美貌优雅、教养不凡，她们是柔顺的、善良的，如白纸般纯洁、简单，毫无心机，热爱幻想又与世无争。你是否曾经面对着蒙童稚子的发问而语塞：为什么白雪公主、灰姑娘、小人鱼公主、拇指姑娘……这些好公主们都失去了妈妈呢？是的，虽然她们总是有着自己无法选择的苦难命运和遭遇，却又都会因天降的救星（王子/爱情）而解决了一切难题……

沉浸在童话中的小女孩们终会长大，会明白，童话中的“她们”只是被书写者——当然你也可以说，西方世界女性对于平等、解放的追求和实现也是颇为晚近并仍在进行中的事业，那些经典小公主们“非常规”的悲苦身世和惹人怜爱的“人设”，也可以视作是以一己之身为广大同胞受难的集中代言。不过，这一层深意的读出毕竟颇费周章。况且，对于更多不那么美貌，性情也不那么“纯洁完美”的人而言，古老童话中受难必臻福境的这碗“鸡汤”，真的就那么“治愈”吗？不仅仅是那些可怜可爱、否极泰来的“好女孩”“小公主”，还有影视荧屏中流行的女性明星偶像和女主角“人设”，以及被世界各地女孩怀抱的妖娆性感的芭比娃娃玩偶……多少本不合常情的非常事项，多少书写者欲望的投射，在成为文学“母题”和市场赢家的同时，也成了某种性别想象和规训的必要条件；在女性作为客体被凝视、被想象、被书写的历史中，女性自我抒写的丰富性、可能性，亦在被不断地压抑。

在伦理秩序谨严、女性所受压抑深重的中国，自然更不乏对于女性的书写和来自内外的各种规训。卷帙浩繁的女则、女诫、女德、家训、闺箴、列女传……多则多矣，可是这些在漫长岁月中早已成为女性自我规训的准则与榜样，相比起一个个曾经来过这个世界并努力伸展自己根系和枝叶的鲜活生命，又显得那么枯淡空疏。被永恒地书写着的中国女性，却似乎很少获得自我抒写的契机。日本学者木山英雄说道：

古往今来，女性在中国诗坛上都不怎么活跃。特别是士大夫的文学，在以特权性文人及其候补者乃至落伍者的或积极或消极的感怀为有限动机的正统诗方面，少有女性作家出现也是没有办法的事情。即使是在“声色歌舞之间”开拓了近世缠绵私情领域的词（填词）之世界中，宋代李清照那样的烁星也只是例外中的例外……以“诗国”自称的这个国家，女性在诗歌方面的身影真是少得可怜……

自然，“烁星”只有在黑暗的天幕中才能熠熠生辉。但有时，正如同对于身处地球的我们而言，遥远银河系外即便是浩瀚星空，比起为数寥寥的近地烁星，也更难被常人捕捉。自身视野的局限也让我们忽视了那些边缘或更深邃的所在。在那里——或是木山先生所说的文人“诗国”之外，女性将生命的伤痛与神采融于针织刺绣、裁衣做饭、剪纸吟歌的日常和质朴审美中，无论是在奇特如斜菱蚊脚般的女书文字世界，还是在平凡粗简又飞扬的广场舞蹈里，我们都能依稀辨其光华。

当然，还有戏曲。

长久被视为小道的戏曲，在通俗甚至是所谓“异端”中，包孕着丰饶的民间情感伦理，承载着我们的文化母体中备受推崇的生命意义和价值维度。在今天，戏曲被不少人视为曲高和寡的传统文化之“粹”，而令它历经艰难仍能够葆有健旺活力，顽强生存至今的精义，恰是在其“不粹”。心口相传，大浪淘沙，却淘不掉那个非奇不传又曲尽人情的戏中世界、那些怪怪奇奇与世道人心的绝妙组合。

“在任何时代，正统教化的道气愈重，人们对于通俗文艺的兴致也就愈浓，更喜其不惮以对正统和尊者不恭敬的方式打破沉闷，使得人间活泼起来。”女性与戏曲的缘分，也因此紧张而微妙。丁淑梅在梳理古代禁毁戏曲史料时指出，历朝历代都有禁止女性演戏、看戏的训言闺箴、官方公文、女德女教，“然而，戏剧的受众中，尤其是明清以后的演剧活动中，的确存在一个庞大的女性观剧群体。举凡演戏，妇女相约联袂、空巷往观的情形，在清代后期越来越多，‘自光绪季年以至宣统，妇女之入园观剧，已相习成风矣’。明清以后的妇女为什么如此热衷看戏？因为观剧为妇女提供了一种前所未有的开放的生活空间，可以让女性从被幽闭、被歧视的卑屈境遇中暂时摆脱出来，获得一种心性的解放、自我的确认和社会地位的认同”，“禁止妇女观剧，而女性恰恰身临戏场唤醒了生命的激情和自我意识，即被羞辱封禁而不止”。这段论述及其前后文主要针对的戏文对象是《西厢记》《牡丹亭》《娇红记》《玉簪记》等文人之作，语句中所提到的“心性解放”“自我确认”和“生命激情与自我意识”的“唤醒”，自然也更容易令我们想到的是因读演《牡丹亭》而伤心断肠的冯小青、商小伶和娄江女子俞二娘，或者还有沁芳亭上、梨香院畔的林黛玉这些雅致如兰的情女、才女。然而，不可能“挑灯闲看牡丹亭”也写不出“冷雨幽窗不可听”的更多平凡、劳苦的女子们，她们是否也会在某一个时刻与戏文中的世界深深交感，获得过“人间亦有痴于我”的宣泄与慰藉？

答案是肯定的。只是唤醒、抒发了她们内在心性与自我、令她们得以片时舒展的那个戏文世界，样貌更平凡，姿态更谦卑，性情也更富人间味、烟火气。正如张炼红所言：(www.daowen.com)

传统戏让我们体会到，生活的意义感和价值感渗透于文化传统，传统必得落实于具体社会生活……另一方面，中国戏曲之地方性及其本土性，则在地方戏活动中体现出特殊而重要的人文价值：因其芜杂、多元、常变动，且因时时处处凭靠着地方生活实体，紧贴着人情物理，常中生变，变中有常，故能涵括人世间的丰富和矛盾，并随着世代相承的演出和再现，使人不断返观自身更真实的生存状态，感受到其中细腻活泼的情感表达形式，亲近到生活的多种情趣和多样价值，从而更能延续人类视野的丰富与完整。

地方戏看似平常、琐碎，乃至落入俗套，但此中显示的世俗生活能量之强大，虽不足以直接抗衡占统治地位的意识形态，却能以生活实体不易拘管的灵活与庞杂，更以民众在地实践得来的切身经验，而对各种形式的强暴和制约产生相当的拨动和破解，无形中就对统治意识形态的渗入和运作造成某种设限，于是帮助具体活泼的生命在各种严整的大观念、大叙事下获得更多空隙，更可让人自由呼吸。

这样的地方戏，不及很多大戏严整精致，但是却自有其更熨帖入理同时也是更深刻之处。其中，以秧歌、花鼓、采茶等为代表的民间小戏，是清代以来普通民众也是底边女性最亲切熟悉的。它与乡村、与民间日常深入互动，并在这种互动与浸润中体现出来自最底层草根厚土对于一粥一饭的现实入微关切，对于苦难的坚忍担当和共同体内部的寒暖相恤，对于自由、正义的坚韧寻求，等等。而贯穿这些的，还有一股强烈、热情、原始的生命冲动。不难发现，相比很多富于教化意味的忠臣义士题材，民间小戏更偏爱男女之情和家长里短，偌大一部《水浒》，也许只有“挑帘”“杀惜”等不多几出能得到乡民始终不渝的青睐。也就难怪，在本来被视为小道的戏曲中，以抒写两性情怀为基点的民间小戏更难以为精英统治阶层所容了。而毫不意外的是，对此类小戏最常见的“淫戏”挞伐，其语锋所向，女性又是首当其冲。例如，在清代《钦定大清会典则例》《钦定吏部处分则例》《台规》《定例成案合钞》等文献、法令中，多处记载有“严禁收容秧歌妇女及堕民婆”、“严禁秧歌妇女及女戏游唱”的禁令、条目。规定“凡秧歌脚堕民婆，令五城司坊等官尽驱回籍毋令潜住，京师若有无籍之徒将此等妇女容隐在家因与饮酒者，职官照挟妓饮酒例治罪，其失察地方官照例议处”、“民间妇女中有一等秧歌脚堕民婆及土妓流娼女戏游唱之人，无论在京在外，该地方官务尽驱回籍。若有不肖之徒，将此等妇女留容在家者，有职人员革职，照律拟罪。其平时失察窝留此等妇女之地方官，照买良为娼，不行查拿例罪俸一年”，实不可谓不苛；光绪十四年拳石斋刊山西忻州、直隶州知州桐城方戊昌著《牧令经验方》言“秧歌原是南省种稻插秧农夫所歌，虽俗词俚语，颇有道理，乃北省并不种稻，并不插秧，大兴秧歌，无非淫词亵语，为私奔私约者曲绘情欲，寡妇、处女入耳变心，童男亦凿伤元真，于风俗人心大有关系。晋省逢年逢节，寡廉鲜耻、游手好闲之人，装扮男女，沿村走路混唱，老少男女若狂，趋走观听，最为可恶……”，矛头亦首指“寡妇、处女”；而清乾隆间的松江掌故——“花鼓戏不知始于何时。其初乞丐为之，今沿城乡搭棚唱演淫俚歌谣，丑态恶状，不可枚举。初村夫村妇看之，后则城中具有知识者亦不为嫌。甚至顶冠束带，俨然视之，殊可大谑。余今年五十有四，当二十岁外犹未闻也。或曰，兴将二十余年。或曰，某村作戏，寡妇再醮者若干人；某乡演唱，妇女越礼者若干辈。后生小子，着魔废业，演习投伙，甚至染成心疾歌唱发癫”，虽近于猥谈，其间所流露出的优越与刻薄，尤其是对于妇女看戏的恶毒“诅咒”，也算得上穷形尽相。即便如此，这并不妨碍这些小戏在乡村的大姑娘小媳妇中间口口相传，代代相传。我的身边有这样一个例子：一位出生于山西农村的婆婆看到她住在北京的票友儿媳可以粉墨登台尽情表现，不禁感慨自己“一辈子好唱”，却“一辈子没有张开这张嘴”。媳妇跟我交谈时无意中强调的是，婆婆在说这话时“红了眼圈”。我相信她感受到婆婆袒露心迹的那一刻，同盟与连接感在两代女人心中的切实存在。另一方面，“一辈子没有张开这张嘴”与“一辈子好唱”，是一个文化不高的妇女真诚朴素但不太严密的矛盾表达。登台唱戏的愿望背后是更强烈的自我抒发和被更多人倾听的渴望，喷薄之势虽被压抑，也常常会化为涓涓细流，在日复一日的寻常生活中寻到出口。尽管没有机会在戏台上张开嘴，但伴随着她昼夜不停的哼唱，她的儿孙们渐渐长大、成家立业。小戏小调不仅伴随、承载了“她”个体的悲欢和成长，也将承载了“她们”历史想象、生活实感与充盈心曲的地方性知识和集体记忆投射、传递给了后代，多少婆婆妈妈口中的戏文小调就这样成了在中国人脑中存档的乡土基因。即便离开了乡土，模糊了记忆，在某些特定的时刻，这些内存仍然可激活，可辨识，可传播，可凝聚。女性观演小戏的禁令之所以普遍且严苛，本身就反映了这种民间文艺与底边女性之间难以割断的紧密联系；在当代地方戏曲的传承发展中，女性文化的重要也可见一斑。而在上述诸种不乏张力的现象背后，要揭示底边女性与乡村小戏的关系究竟如何，我们仍须更细致地讨论，她们是如何在戏文和观演生态中被书写和抒写自身。

底边女性在乡村小戏的戏文和观演生态中如何被书写和抒写自身，这是本书所希望探讨的话题，然而这又是一个太过庞大的问题。为此本书不得不缩小范围，选取有代表性的地方小戏剧种和区域为重点讨论对象，即流行于我国华北地区，尤其是河北、山西、陕西等地的秧歌戏。更具体而言，以定州秧歌（定州旧称定县，故而定州秧歌也曾名定县秧歌）为主要探讨对象，兼及山西祁县太谷一带的秧歌戏作为比较论述的参照。定州秧歌和祁太秧歌都是较为人所关注的民间小戏，有着较丰硕的研究成果。早在20世纪30年代，中华平民教育促进会（平教会）的学者和民众教育工作者们，就曾经搜集整理出版了上下两巨册《定县秧歌选》，成为基础而重要的剧目文本文献；也有学者专门讨论过祁太秧歌对晋商家庭女性生活的反映，不过，秧歌戏与乡村女性文化和社会的关系，可讨论的空间还有不少。直到今天，定州秧歌仍有“拴老婆桩”的外号，20世纪30年代定州秧歌的搜集整理者们虽然关注到“秧歌是定县一般人最嗜好、最普遍的消遣，尤其是妇女的不易多得的一种娱乐”，但是在他们的考察中，除了家长里短的题材和妇女借节庆得以喘息休闲之外，并未做细致的解释。在《乡村戏曲表演与中国现代民众》《中国民众思想史论——20世纪初期至1949年华北地区的民间文献及其思想观念研究》等当代涉及定州秧歌的代表性研究中，民俗和历史学者，也往往是在较宏阔的层面上将秧歌戏中那些富有光彩的女性形象融于近代中国乡村民众（尤其是更有反抗精神和革命意愿的年轻一代）的集体群像中。而涉及具体的戏剧领域问题，上述民俗学者对于定州秧歌的相关史实考察和论述又有些主观轻率和错漏之处，令人遗憾。这令我们一方面既期待着更加严谨的研究和讨论的深化、细化，也不由会产生以下的疑问：戏文内外的两个世界之间，存在的仅仅是对应、映射这一种表现关系吗？戏文内外的女性是否能够或者在怎样的层面上才可以“等量齐观”？为何女性想象与认知中的诸多错位、区隔、紧张、矛盾等复杂性，在已有的秧歌阐释中并没有得到满意呈现？而在与戏文相关的那更为广阔的社会、文化、表演语境和生态中，乡村女性及其社会组织的“存在感”又是如何体现的？

为回应上述问题，本书将从秧歌戏的民俗、信仰环境，秧歌戏的性别扮演艺术，秧歌戏文中的女性形象、观念表达与戏文外的女性观众及其组织，本地其他文艺以及其他剧种同题剧目中的女性表达之比较这四个方面切入相关讨论。而在相当部分的论述中，也依然会借助“戏史互证”这一并不新鲜的方法。自新文化运动以来，“眼光向下”的民间文学研究热潮兴起，中国近代民俗学科也应运而生。在“到民间去”的热潮中，历来被“正统”视为低级粗鄙的民间文艺作品和民众文化受到了前所未有的推崇和喜爱。以民间思维来对抗正统叙述惯性的殿堂之学，以能代表中国真正深广鲜活的文化、以亿万民众口耳相传的歌谣词曲，勾起那份不是供于高庙，而是埋藏于泥土之中的民族精神，这当然与知识分子在文化层面的反省和对中国未来道路的选择探求紧密相关。从这个角度说，彼时将民间文艺从以往相对于经史的边缘处提升到醒目的位置上来作为重要的研究文献依据，包括“戏史互证”在内的一系列方法的运用，不仅是学术研究从观念到方法的一次更迭，也是内在于当时启蒙、唤醒、强国救国的时代呼声之中的大势所趋。我们看到，《定县秧歌选》的搜集整理者们就不仅仅只从“表演颇为简单而极近实际，唱出来的辞句又非常清晰而能动人”、“故事的结构很好而且辞句也非常流畅”的文学、艺术角度欣赏秧歌戏，同时更反复强调“定县的秧歌很能把定县农民的生活真相活跃地表现出来”，“农民文学最能表现一国的民族性。一民族的思想、理想、习惯，与道德观念在他的文学里表现得最清楚”，“农民文学与艺术的完成由于其农业的背景，是农民心情的自然的、真切的、恳挚的表现，是农民共同的继续的创造”，“此中包含着极丰富的农民心理与农民经验。不但本身有文学的价值，更是了解农民的极好的材料”。黄芝冈在《秧歌论》中所言，秧歌戏的歌辞曲调擅长描写的“男女相悦是农民生活的一种方式”，“它不像都市小曲以卖淫社会的堕落生活为出发点，因此，它具有充实而健全的内容和朴素而生动的描写”，也又一次反映了前辈知识分子将农村乡土社会与都市生活二元对立的“民间观”，和立足于此民间立场的文化价值倾向与判断。

百年过去，风云变幻，“五四”以来知识界将“民间”（以及民间文学、文艺）窄化（也是纯化）在底层农村乡土范畴内的、那种以“乡土中国”作为“他者”的都市乡村二元想象，自然有其过于浪漫主义的偏颇和简化之处，但是这一时期留下的诸多经验，依然具有学术上的洞见，有的在经历了当年的辩论争鸣之后，更是对于后来以及今日的民俗学、民间文艺研究，发挥着重要的方法论指导意义。胡适认为：“史料的来源不拘一格，搜采要博，辨别要精，大要以‘无意于伪造史料’一语为标准。杂记与小说皆无意于造史料，故其言最有史料的价值，远胜于官书。”在民间文艺的研究中，这番话尤其有针对性。长久以来，老百姓们津津乐道、绵延不绝地为岳飞、杨家将们编织种种“雪恨”“补恨”传奇，自然不能以“反历史”的大棒简慢责之。人心所向，在如椽史笔之外，还有着一部同样厚重深沉的民众“心灵史”。以秧歌戏为对象来考察乡村女性，说到底，恐怕还是这八个字：见戏，见史，见人，见心。

“平心静气”四字极难得，研究中的“主位”与“客位”也是长久的话题。比起“五四”以来新知识人笔下口中对乡民既淳朴又愚昧、集浪漫主义的想象与冷峻批判于一身的造像，和“可惜农民自己对于演唱秧歌时的热烈的欣赏，不但我们不能尽介绍的责任，我们自己也未必能有亲切的体会”的坦白，今日之我与研究对象间的隔膜仍在，甚至更深。但我仍愿意在承认局限的前提下，努力去尝试平心静气地体察那别样的生活、思想、实践与传统。今日戏曲生态与民俗土壤分离日益严重，即便是曾经扎根各地厚土的地方小戏，无论是语言还是表演，都呈现出“同质化”趋势，其中反映的民间信仰、思想和过去的生活，对于今日观众乃至从业者而言，也大多成了过于遥远、无须深思的话题。从某种角度说，民间之于戏曲，这是一个和当代中国“消逝的乡村”“回不去的乡村”分享同题性的命题，其中也都充满着无奈、艰难、焦虑和深深的危机感。无论是以“乡愁”来过于诗意地归结和抚慰现实之痛，还是召唤并投入更富有能动性建设性的实践，“我乡我土”“吾土吾民”都被寄予了更富有现实针对性的新一轮期待。而对于写作本书的我聊可安慰的是，正如“我乡我土”“吾土吾民”的语词联结所显示出的那样，对于戏曲研究而言，深入“我们”自己的脉络，深入戏曲扎根的土壤，深入厚重活态的民间戏剧生态，在戏中，在史中，既见研究“客体”，亦见你、见我，虽似乎不尽客观，然而这种带有主观性的视野是难以也无法真正完全回避的，不回避也自有不回避的价值吧。