虽然安娜·卡列尼娜在大银幕上变换了无数张面孔，但有一点是诸多版本的共识，那就是她的美。原著中没有惊天动地的文字陈述，只描写了渥伦斯基第一次见到安娜时情迷意乱的眼神。最重要的是，因为她所受的高等教育和对于生活本真的追求，使其活力四射、魅力非凡。

托尔斯泰对女性心理令人叹为观止的洞察力，使安娜身上几乎可以看到女人的所有典型特征。与其说众人在扮演安娜，不如说是在试图成为她的一部分。其中，费雯·丽和苏菲·玛索是最具代表性的两位诠释者，她们的表演基本能构成完整的安娜形象。

费雯·丽是一位经常会入戏过深的女演员，这倒是和安娜·卡列尼娜对爱情的执着追逐有所默契。然而她所饰演的安娜，并不是一个为爱疯魔的女人，倒是添上了更为孤独、神秘的气息，尤其与她身上偶尔闪现的神经质（这位才华横溢的女演员晚年陷入了精神分裂症的痛苦）相辅相成。梦魔中的死亡意象困扰着她，她那猫一般的双眼中不时游离出恐惧，以及无法言喻的悲观和失望。她自杀前沿着站台踽踽独行、自言自语，简直是苦苦思索“生存还是毁灭”的哈姆雷特再世。

如果说英国人费雯·丽构建了安娜的阴面、理性意识，那么，法国人苏菲·玛索则构建了安娜的阳面、感性体验。苏菲·玛索的表演如同一片灼目的火烧云，似乎她的双唇中随时会喷薄出安娜·卡列尼娜的宣言：“我要爱，我要生活！”我们不可能将电影形象与文学形象相提并论，再怎么比较也只能归纳出文学形象必须依靠读者的想象和联想，具有模糊性和间接性，而具有强烈直观性的电影形象的单薄，则是电影的天然局限。然而电影的优势在于，因着演员气质、导演理解力的差异，可以在多种多样的语境中定义千姿百态的安娜。

与费雯·丽、苏菲·玛索相比，2012年版《安娜·卡列尼娜》中的安娜饰演者凯拉·奈特莉从“更现代的安娜”角度，贡献了一个完全不一样的古典的安娜。人们始终在平衡着审美需求，一方面，在梦露这样的性感女人身上挖掘激情；另一方面，在奈特莉这样的古典女人身上寻觅宁静。

安娜的美丽，不仅表达着高贵，还隐含着不被世俗污染的幽怨与神秘，这也激起人们一次次探询她的内心深处。(www.daowen.com)

恋爱中的女人，智商往往是负数。安娜和渥伦斯基从南欧回来后，居然执意要跟随他去看戏。结果在剧院里，她的到来让包厢的贵族顿感羞辱，纷纷起身离开。尤其是渥伦斯基的哥哥，撂下一句“真卑鄙，真是十足的蠢婆娘”，更深层次地让安娜体会到在尊卑观念分明的俄国，露水沾花尚可，若要冲破阻力组成家庭，是一点出路都没有。奈特莉饰演的安娜没有挺到流言蜚语过去，渥伦斯基流露出的对选择与安娜相爱的懊悔，人言的可畏和情人的厌倦，最终击溃了她。

而“完全醉心于功名”的可怜的卡列宁，一个国家高级公务员，只能央求安娜注意道德修养。传统看法认为卡列宁是个“僵死”之人，以往的电影版本都把他塑造成吝啬的情感吸血鬼，这显然是只看到了婚姻而忽略了阶级的决定性作用。卡列宁专注于政务，把个人婚姻也看作宏观层面的事，以规划社会事务的态度和方法经营婚姻，美其名曰“细水长流”。平日里从不轻易流露对妻子的感情，唯一一次倾泻是在安娜难产可能丧命的榻前。受到这次伤害后，卡列宁立刻躲进保护壳里，身体也开始走下坡路。或者说，爱情与婚姻都是卡列宁经营自己的筹码，所以妻子出轨和前途、名声比起来，其实质意义倒无足轻重了。

其实，卡列宁供妻子锦衣玉食、出入高级舞会，自己克己复礼，虽然对儿子凶点儿，倒也算得上合格，甚至对于妻子偶尔的出轨也能够原谅。对很多唯父母之命出嫁的姑娘来说，卡列宁是打着灯笼都找不着的完美丈夫。

一个是年长于她且呆板无趣的丈夫卡列宁，一个是戎装笔挺又充满情调的渥伦斯基，无怪乎安娜的双眼会被这样的强烈对比灼伤。安娜和渥伦斯基的相遇，既是幸福的，更是不幸的，安娜唇边漂浮的微笑，眼角流溢的情思，既是被压抑的战栗般的幸福，也隐喻着巨大的悲剧。