1.帝国绘画的神采

帝国、贵族集团的价值取向包括“巫君一体”“天子”“天下”“君权神授”“帝王谱系”等。帝国、贵族集团的“不朽”意识，决定了写实绘画是一部帝王、贵族的图史。其中记载、呈现了他们的血统、容貌、神态、风度、功绩、行迹、谱系，以及他们治下的太平盛世、世俗生活等，可称为图像版的“二十四史”。

如果将“以形写神”放在整体的历史框架和帝王、贵族集团的谱系中看，所能发现的事实是：“以形写神”之神，并非单单是某一人物之神，它还是帝国之神，帝国的神情、表情与韵致，帝国的精神与气象。

2.帝国绘画的形象

“以大为美”是帝国、贵族集团形象的基本表征，这一点，在《韩熙载夜宴图》《步辇图》《簪花仕女图》《历代帝王图》中有着突出的表现。

图5　阎立本的《步辇图》

图6　周昉的《簪花仕女图》

图7　阎立本的《历代帝王图》（局部）

除此之外，更重要的一点是，帝王的造像是按照半人半神的方式塑造出来的，在“以形写神”基础上，凸显帝王的“神”乃至“神性”，成为写实绘画造像的价值取向。在这里，“神”既指帝王个人的神采与精神气质，也指帝王先天被给予的天赋神性。这个特点在两宋以后逐渐消失，也就是说，两宋以后，帝王身上的神性逐渐退化了。例如，宋徽宗更像是一个文人，康熙、乾隆的形象则更像是穿着皇袍的木讷的老人。

图8　宋徽宗赵佶的《听琴图》

3.帝国绘画的气度(www.daowen.com)

帝国绘画的气度在万象入画的题材抉取上，得以完整的体现。天国、人间，乃至冥界诸般事物，无一不纳入画面。例如，天国的星宿、扶桑、蟾蜍、玉兔、神龙、诸神、仙人、祥瑞、祥云、飞天、游魂、神兽、神鸟等；人间的大典、征战、出行、宴饮、庖厨、礼佛、狩猎、高逸、簪花、商旅、贸易、飞鸟、走兽、草虫、伎乐、武士、翎毛、珍禽、花卉、鞍马、游骑、山水、舟桥、村舍、镇甸、都城等，其纷繁远超天国；冥界稍嫌孤冷，但亦有令人惊奇之物，如巨人禺强、赤蛇、灵龟。当中世纪的西方画工们还在日复一日地画着单调的《圣经》中的故事时，东方的中国已是万物吟唱、人声鼎沸、众神喧哗了。

图9　汉画像石（拓片）中的宴会、出行、战争、庖厨等内容

4.帝国绘画的色彩

帝国绘画的色彩体系，是一个由众多矿物质颜料组成的超写实色彩体系。也就是说，写实绘画的色彩体系从一开始就不是写实的，它虽注重对物象“类”的还原性，但更注重其象征性。自从文人们从中抽离出黑白两色后，这个沉郁斑斓的传统便被抛在历史的边缘。所幸的是，由唐绘到大和绘，再到浮世绘，存留下了这一东方象征性色彩体系。

作为帝国的绘画，中国写实绘画的成熟期约在两汉、晋唐至北宋时期，尤其晋唐时期的工笔重彩画，无论是艺术观、造型体系，抑或是技术体系，均达到了彼时人类艺术的最高水平。这一时期是人类写实绘画的第一次高峰期。

与欧洲中世纪绘画相比，中欧之间存在一个断崖式的“文化差”。按照人类文明的传播规律，文化的流动与播散是从高到低运行的。因此，中国写实绘画在13世纪随着丝绸、陶瓷传入意大利，便丝毫不令人奇怪了。在14世纪到15世纪意大利丝绸图案上出现了中国的飞禽、荷花、水鸟、假山石、卷云和山水画。

图10　达·芬奇手稿中的风景作品

西方艺术史家认为，唐宋的写实绘画从两个方面启发了哥特时期的画家：其一，题材的现实性，即对自然、社会生活场景的描绘；其二，写实的造型方式与技法。中国绘画的现实题材与写实技巧，经哥特艺术家之手传授给文艺复兴早期的艺术家，积极参与了文艺复兴写实主义造型体系的建构。如果说唐宋绘画题材的现实性直接启示了文艺复兴绘画的人本主义思想，那么唐宋写实绘画的技巧系统则成为文艺复兴写实主义体系的基石之一。

两汉、晋唐、北宋的写实绘画是和帝国的强盛、繁荣紧紧地联系在一起的。因此，在近现代知识分子的意识里，写实绘画往往隐喻着强盛与繁荣。在晚清、“五四运动”时期的启蒙主义思潮中，康有为、鲁迅皆以复兴晋唐、北宋写实绘画作为救世方案，正基于写实绘画的隐喻性意义。