与剧作形态的“电影化”相一致，当代剧场的电影式梦幻的营造，也是当代中国戏剧“电影化”的重要追求，这种追求具体体现在两个方面。

第一，突出影像造型，建构“电影式隐喻”，以丰富的手段扩大戏剧的“梦幻化”表现语汇。影像造型作为电影本身，是电影的生命力所在。现代电影的发展，已逐步使出色绝妙的影像造型成为电影艺术家普遍的美学追求，而且“面向未来，电影仍将制造梦幻，仍将创造神奇的影像奇观，正是在声光娱乐上，电影具有任何媒介无法比拟的优势”^[7]。通过影像造型，人们就能判断出卓越的电影大师和三流编导的真正差异。中国当代戏剧在观念转变的过程中，受到现代电影技术的启发，对戏剧现场的影像造型给予了特殊的青睐，“真实”舞台幻觉中“不真实”却深具浓郁抒情意味的视觉造型处理，定格、停顿、静场加上舞蹈的衬托，使相当多当代话剧作品的哲理和象征意味分外丰沛。《一个死者对生者的访问》《狗儿爷涅槃》《桑树坪纪事》《生死场》就造型而获得的凝重感，“电影式隐喻”所喷发出的艺术光芒，多种表现技艺的穿插而形成的诗学意境而言，是以往的戏剧创作所无法望其项背的，也是其独特的价值。

对“文化大革命”后社会道德精神全面滑坡进行沉思的刘树纲，在《一个死者对生者的访问》中以痛心疾首的心情勾勒了社会的冷漠。在描述英雄叶肖肖与歹徒拼死搏斗的画面里，他两次呈现了令我们汗颜的影像造型——“扒手B‘啪’的一声亮出了弹簧刀。车上乘客一声惊叫，全都涌到一个角落里屏息无声了——各种愕然、漠然的静态塑姿剪影”；而当叶肖肖身中一刀，仍与扒手扭打时，“车上乘客各种一动不动的塑姿剪影”……舞台上的这幅群像醒目而刺眼，它深深嵌入视觉记忆，形成触动人们灵魂的张力。如果说这幅图景以良心的拷问让观众掂出了“正义”沉沉的分量，那么《狗儿爷涅槃》的最后，困兽般的狗儿爷亲自烧毁象征梦想和希望的旧门楼，则以直白的悲剧景观再现了政治历史的无情。狂呼“门楼——我的门楼！”的狗儿爷掷出了火把，“一束强光，照着跪伏在门楼前的狗儿爷”。这一具有历史感的电影造像道尽了中国农民的悲哀。

在当代剧坛获得广泛好评的《桑树坪纪事》以自如地使用极富蕴涵的“电影化隐喻”而见长。作为现代电影重要的元素，隐喻性情境由于负载了思想、哲理和启迪而为热衷探究人性、民族性的电影人所欢迎，因而也十分自然地渗入戏剧创作中。“火把”在《桑树坪纪事》中隐喻着愚昧、罪恶的环境。作品第一幕第六场中，麦客榆娃和小寡妇彩芳偷偷幽会，倾诉彼此的情愫，爱情的冲动让两个年轻人心潮澎湃。这时他们周围突然出现了一个闪动的光环，光环逐步缩小，骤然变成了桑树坪村民愤怒的火把。显然，封建愚昧以“火把”的围猎迫害着善良和无辜，令人对历史延续下来的宗法制痛心疾首。剧作第二幕第七场中，编导使用了一个更令人惊骇、更具透视力的“电影化隐喻”。当“阳疯子”李福林在人们逗引下当众扯下陈青女的裤子，并高喊着“我的婆姨！钱买下的！妹——子——换——下的”时，音乐声中，一尊残破却洁白无瑕的女石雕出人意料地展现在众人面前，遥向苍穹。一条黄绫肃穆而凝重地覆盖上去，众村民跪倒在女石雕的四周。洁白的女石雕是千百年女性性别悲剧的隐喻和象征，这女性的凄惨祭礼，使观众再次经受了灵魂的洗礼。

在寻求获得电影式感染力的过程中，当代中国戏剧家还把歌曲、音响、哑剧表演、舞蹈、幻灯片等纳入戏剧进程，使之形成视觉力量。比如，《野人》中且舞且唱，洋溢着生命的绝响；《一个死者对生者的访问》《桑树坪纪事》中歌队一方面承担扮演的使命，另一方面以舞蹈、合唱、鼓声构筑“电影”空间的情绪，以混合手段制造“电影配乐”般的视听效果。《思凡》刻画小和尚对“寺外世界”的向往时，通过他推开山门的一瞬间，场上“表演者”们齐声发出狗叫、鸡叫、鸟叫、驴叫，渲染了他心目中世俗生活的生机和喧闹，与孤影青灯的寺院人生可谓对比分明。环境音响的音频张力，把观众直接带进了俗根未净的本无的内心世界，昭示了其一系列叛逆行为的必然性。《澳门故事一二三》通过三个独角戏的连缀，演示了岁月风雨中的澳门沧桑，以及多元文化中澳门人的精神寻求。作品演出的全过程，都在舞台背景上播放着历史幻灯片，一幅幅古旧的照片呼应人物的台词和肢体语言，让观众实实在在领悟着岁月的变迁。

第二，通过回忆、幻觉、梦境等引起的感觉、情绪的外化、现实化，中国当代戏剧创造了无声片式的“银幕情境”，开启了灵魂空间的凝重叩问，从而全面挖掘了梦幻流动的诗意。在写实主义戏剧的典范文本里，回忆、幻觉、梦境都只具有叙述的意义，而不会获得具象化，因而也没法获得鲜活的生命感。但是，它们在电影艺术里却都是切实的、完形的，整个成为表现人物精神状态最重要的手段。当代戏剧家正是从这里找到了更直观、更生动地勾画人物内心世界的方式。20世纪80年代的探索戏剧几乎全都表现出“自诉”的倾向，心灵具象化、梦境浮面化，而20世纪90年代的戏剧中，蓬台被大幅度运用，回忆和幻觉通过倒叙、插叙被缝进剧情（经常是天衣无缝的），如此即形成当代戏剧舞台亦真亦幻、云蒸霞蔚的情景。

在《绝对信号》里，类似电影画外音的“内心的话”被多次运用。比如，“蜜蜂”中途上车，一下子使黑子进退两难，当他们的视线碰在一起时，黑子内心的声音即刻响起来：“你怎么偏偏这个时候来？”而当黑子看到大家都在看着他时，他紧张了，心虚了：“是不是都发现我了？”这些银幕上常见的画外音，在戏剧舞台上还原，具有很强的阐释力。《WM·我们》更进一步，把心灵的活动“客观”呈现在舞台上，立刻获得了类似先锋电影的那种心理分析效能。剧中，“板车”追求“将军”的女友，随后又将其无情抛弃，“将军”得知后愤怒地责问他，“板车”表面上做出玩世不恭的样子，内心其实很羞愧。于是导演在这里打住现实时空，而浮现心理时空：一个面罩黑纱的人走向后演区扬鞭抽打，站在中演区（原位）的“板车”应着鞭声做出各种挨鞭打后的表情、身体动作。片刻，黑面人离去，“板车”复原。显然，黑面人代表“板车”的道德良心。《狗儿爷涅槃》等作品在看似简单的构图中展开人与鬼的对话、肉与灵的交搏，其幻觉灵活地跳入跳出，毫不生涩，向观众投射的影像明晰、玄思深奥。

20世纪90年代中后期，戏剧幻觉、梦境的外化进入跨时空、超自然设定阶段，表现了极大的呈示自由度，这使戏剧家们能够像电影导演一样相当自如地透视心理、延展情绪和情境。《棋人》中一生痴迷棋艺的绝顶高手何云清在60岁生日这天“幡然悔悟”，劈了棋盘，决心不再下棋，记忆之中被弃的情感伤痛让他痛悔不已。此时，昔日恋人司慧端庄、热情的幻觉形象现身了。舞台上何云清的幻觉——司慧，是具象的，近在咫尺，她在责问和抱怨，而何云清也在说，但两人并无交流，并置就是为了挖掘人物内心的痛苦。在剧作第三幕中，司炎生父的“游魂”像一束光影飘进何云清的房间，何云清不仅与“游魂”“对话”，而且与之对弈，这里“游魂”的现身又具有情节和情感转换的铺垫作用。显然，幻觉的浮现强化了剧场电影式的梦幻性，使观众可以摆脱可见的视窗，让自己的想象驰骋。由此可见，当代戏剧的梦幻写真无论从艺术还是技术上都已趋于成熟。

毫无疑问，戏剧合理而艺术地“电影化”，代表了理念的先进和方法的超越，改变了自身固有的僵化的表现范式，而以行动丰富对白、强化渲染的综合化及树立强烈的蒙太奇意识，都将使当代戏剧舞台获得新的艺术生命。甚至戏剧去掉“戏剧腔”、去掉“化装”，学习著名电影演员的演技，使表演平实化、电影化，也能深刻改变当代剧场接受的效能。与此同时，戏剧家们应当清醒地认识到，尽管“电影是我们这个科学时代最有代表性的艺术”^[8]，抛弃戏剧基本的品格，割断艺术传承，追求所谓彻底的“电影化”，仍然是十分危险的。把电影的全部手段机械地搬到戏剧舞台上，无论怎么眼花缭乱，戏剧都只有死路一条。因此，事实上，今天戏剧革新所面临的任务是让戏剧、电影优势互补，充分发掘、运用两者的表现优势，探究那些极具表现力的电影手法运用到戏剧情境中的可能性。当代戏剧新境界的创造，依赖戏剧、电影艺术特性、美学技法之间的融汇与平衡。对戏剧艺术家来说，就是既要积极吸收富有阐释力的电影技巧，又不牺牲自身独特的品格，创造21世纪戏剧的新形态、新力量。或许这正是中国戏剧现代化所要攻克的重要难题之一。

【注释】
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[1]周安华，文学博士，南京大学戏剧影视艺术系教授、博士生导师，南京大学亚洲影视与传媒研究中心主任。兼任教育部戏剧影视学专业教指委特聘专家、中国高校影视教育研究会副理事长、中国电视艺术家协会高校电视艺委会副主任。

[2]爱德华·茂莱.电影化的想象——作家和电影［M］.邵牧君，译.北京：中国电影出版社，1989：17-18.

[3]巴拉兹·贝拉.电影美学［M］.何力，译.北京：中国电影出版社，1986：79，46.

[4]黄清泽.《绝对信号》的布景设计心得［J］.戏剧学习，1983（2）.

[5]高行健，林兆华.谈《绝对信号》的艺术构思［J］.戏剧学习，1983（2）.

[6]爱德华·茂莱.电影化的想象——作家和电影［M］.邵牧君，译.北京：中国电影出版社，1989：90-96.

[7]周安华.现代影视批评艺术［M］.北京：中国广播电视出版社，1999：13.

[8]爱德华·茂莱.电影化的想象——作家和电影［M］.邵牧君，译.北京：中国电影出版社，1989：82.