当代中国戏剧在变革中呼应了视觉强化的方向，在学习电影、借鉴电影上成绩斐然，开始了一系列戏剧形态上的“电影化”华丽变身，使新戏剧获得了极其丰沛的表意和传神空间。这种形态变异就具体实践而言，在以下几个层面展开。

1.打破传统戏剧的时空限制

首先以电影式的可调度时空打破传统戏剧的四堵墙（镜框式舞台），实现时空自由的转换、流动和剪辑。电影艺术不像戏剧那样在真实的时空中展开，它能将不同时空发生的故事通过剪辑组合在一起，呈现在观众面前就像是单一完整的现实一样，使其产生观影幻觉。当代探索戏剧家从电影时空的自由中看到了传统戏剧舞台的封闭和保守，看到了这种封闭、保守对题材表现、心灵挖掘的蛮横制约，于是他们力图将舞台上的戏剧空间作任意延长和伸展，因此更彻底地摧毁“三一律”的禁锢，开放时空，构建大时空的写意性舞台，并且通过剪辑实现它的顺畅流动，获取超越戏剧的梦幻性，就成为当代“电影化”戏剧明确的追求。

谢民的《我为什么死了》采用倒叙方式将正直、善良的青年女性范辛的悲剧故事拼接在一个完整的戏剧流程中。该剧共三个段落，地点虽然都在她的家里，但时间是不同的——“范辛之死”“出狱”“入狱前”，作者试图以追溯式形态让观众“发现”范辛丈夫——市委秘书夏俊——虚伪卑劣的灵魂。无疑，作者这里先得解决逆时性时间给观众造成的心理混乱和诧异，同时也要顺利地依据时间完成人物关系的即时转换。于是，谢民采用了电影场景剪辑的手法，不仅对小场面进行拼合，而且对时间也进行拼合——暗了的“灯光复明”，“圆舞曲”又响起，女主人公瞬间进入另一个时空，夏俊变色龙般的嘴脸便一步步得到揭示。如果说《我为什么死了》通过时间的自由控制获得了超越传统的表现力，那么马中骏等人的《屋外有热流》则在空间上凭借童话电影般的魔力，实现了写实戏剧无法想象的空间位移。剧中，作者为了以透视灵魂的方式抨击浑浑噩噩的生活，将现实场景与回忆、梦幻场景交替运用，灵活地扩展空间，形成了一种极其自由的空间配置模式。在这里，农场勤杂工赵长康不仅能在“弟弟”“妹妹”精神困扰时间倏忽“出现”，而且能在两人的房间随意穿墙而过，灵肉对话，如此确乎荒诞不经，却又不失为一种神奇的电影化想象。

戏剧要真正实现“电影式”的时空自由，又不破坏观赏感受，就得在时空切换时快速剪接，以做到像布莱希特所说的那样“迅速变换场景”。它可以采用“化入化出”的形式，以电影化的速度出现在观众面前，也可以在视点上进行“互无关系的画面的突然结合”，就像阿瑟·米勒的《推销员之死》中24个时态场面的组接，由此即能建构更完全的视觉化效果。

当代实验戏剧的扛鼎之作《一个死者对生者的访问》以果决的切换把跨度很大的复杂时空糅为一体，打通了真实与虚幻之间的界限，制造了深邃神奇而又扑朔迷离的舞台视像。刘树纲想演示的是一个孤独的灵魂对一批怯懦、扭曲的生灵的拷问，这很奇特，且涉及的时空众多，对象又各异。作者要让观众在一个视觉焦点上渐次领悟戏剧主旨，而不被频繁地换景、造境分散掉注意力，就得使时空无边界地流动起来，抹平话剧时空逻辑结构中的那些转捩点。为此，刘树纲在同一个空间里，利用扮演性的歌队进行真实交流中的虚拟场景快速对接。在太平间里，“死了”的主人公叶肖肖一进入出事当天的回忆，歌队就戴上各种面具扮演车上乘客，于是时空即刻成了“在穿行于市区的公共汽车上”；……他捂住心口刀伤，挣扎着“下车”后，歌队队员摘下面具归队，场景马上又变成了唐恬恬、柳风与叶肖肖共处的“太平间”。这之后，“刑侦处”“电话亭”“车上”“歌厅”“大街一角”“商业局管理处”……时空在不停地快速切换（其中不少是交叉剪接）。剧作家根据叙述需要，几乎是随意调遣着人物，剪辑着纷繁变幻的时空，甚至不使用“化入化出”，而是用电影蒙太奇手法创造着流畅的戏剧舞台进程。聚焦人物心灵的《思凡》是以戏曲式的念白转换时空、构制情境的，这使该戏场面“边界”模糊，相反，快速变化的人物表情和行动却如一个个画框，在大张大显中为观众所倾倒。小尼姑色空在仙桃庵里“烧香换水”的无聊，绕回廊散闷的寂寞，小和尚本无闲极而动，扑打蚊子时随即记得师父的教诲而“虔诚”念佛的滑稽，通过背景的虚化、声情的“重心”式突出、虚拟性表演，实现了艺术时空瞬间的无障碍过渡。如果不看演出而读剧本，该剧场景转换的舞台提示可能会让你误以为在读电影剧本。

2.广泛运用电影技法

当代中国戏剧广泛运用特写、闪回及叠化等电影技法，扩展戏剧的目击感召力，增强故事的阐释力和性格的揭示力，效果十分突出。电影的基本单元是镜头，而镜头在运用形态上有特写、闪回、叠化等多种形式。戏剧“电影化”的一项重要任务就是将一个个场面变成“一组组镜头”，并且采用“不同的景别”强化或弱化观众印象，从而有力地扩散剧作的思想。美国学者爱德华·茂莱认为，尤金·奥尼尔的《琼斯皇》“是在舞台上运用电影化想象的最成功范例之一”，因为它具有清晰的镜头感，它的“第二场的开场戏完全可以翻译成若干电影镜头”。比如，它以一个全景镜头开始：“平原的尽头是那座大森林。”然后化入一个中景镜头：“前景中是一片沙地，地面上稀稀落落地有几块石头和几丛矮小的灌木……”接着，又是一个摇镜头。^[2]由此可见，镜头化场景会强化观剧感受，因而早已成为戏剧大家视觉创新的手段。

当代中国戏剧对场面的镜头化改造，首先是景深意识的确立，剧作家在再造环境空间时，力图通过色彩和光影勾勒出背景由远及近的立体感、层次感，形成与题材的凝重性相一致的纵深性。杨利民的《黑色的石头》中展现荒蛮的三江平原上一群普通石油工人的生存状态，这是痛苦与希望交织的一瞬。作者在叙述中规避了戏剧紧张集中的特性，几乎在每一场开头都以一个“空镜头”由远及近展开场景。比如，第一幕：“江湾里静静的夏夜”（远景）；“纵横交错的江岔里，高坡上有十几栋列车式露营房。房后是一座孤零零的井架……”（中景）；“呈现在舞台上的这栋列车房，从横向的剖面看，有两张上下铺的双人床，板墙上有列车式的小窗”（近景）。……这种近乎电影化拉近“镜头”的拍摄方法，从根本上突破了旧有戏剧狭隘、局促的视野，给故事平添了几分历史的厚重感。

采用高速拍摄的“慢镜头”把画面呈现的和谐感、造型的节奏美传递出来，是现代电影凸显抒情段落或关键场景的重要手段。《红高粱》“炸军车”片段中，“我奶奶”带着笑容中弹倒下，“我爷爷”、“我爹”和众伙计高举土炸弹冲向军车，就是这样8组“慢镜头”，将灿烂生命的最后瞬间淋漓尽致地描摹了出来。电影“慢镜头”的运用催生了当代戏剧的视界诗意，演化出一些极具经典性、悲剧性的场景。《桑树坪纪事》“豁子之死”一场戏中，猩红色的灯光下，舞蹈化的围猎老牛的慢动作倾诉着村民们被剥夺殆尽的那份痛彻和绝望，那是令人震颤的生命语汇。在《生死场》中有一组“慢镜头”对准劫难不断的金枝，一起私奔的男人被抓了夫，受尽村民指指点点的她临盆了，血色天地，只见她艰难地翻转、扭动着身体，在凄婉的曲调中，这个浸泡在羞耻中的少女忍受着女性炼狱的煎熬。戏剧家们以舒缓的镜像节奏聚焦观众的目光，赋予对象以浓郁的抒情性，给人们留下无法磨灭的印象。

特写的运用反映出当代戏剧家运用镜头更大的气魄和胆识。特写对电影具有重要意义，它的发展“改变了电影故事和剧本的整个风格”，因为特写“在逼视那些隐蔽的事物时给人一种体察入微的感觉”，优秀的特写都是富有抒情味的，“它们作用于我们的心灵，而不是眼睛”。^[3]当代戏剧有的在“戏眼”用特写，以突出特定场景人物命运转捩的震撼性。例如，刘锦云的《背碑人》中，“狗崽子”运生怀着“脱胎换骨”的愿望，不顾大伙劝阻，下到深不可测的脊梁洞中为“贫下中农”找水。在洞底，灯光投射处“出现”了苍老的四姐——一直关爱着他的苦命人，渴求远离痛苦的运生猛地投向四姐怀抱……这一场景牵动运生整个后半生的悲剧命运，因而编导者以特写抽出细节加以渲染，凸显了人物的精神异化。在焦点时刻用特写，以类似于定格的镜头产生深刻揭示力，是另一些戏的特写的运用法则。例如，王贵的《WM·我们》第一幕中，集体户的哥们儿收工回到破败不堪的住处，寒冷、饥饿、绝望，严酷的社会现实并非肆意宣泄所能改变。此时，更大的灾难来了，地光闪闪中墙倒屋塌，青年们在大地震中翻滚、挣扎……一切重归平静。一个大窗框竖在了前表演区，七个瞪着惊恐、迷惘大眼睛的脑袋挤在窗口，七张嘴巴大张着，七条展开五指的手臂高举着。紧偎在一起的青年们如石雕般一动不动。这种具有高度象征性和表现性的特写，以一当十，极好地直喻了大劫难后一代人对人生意义的执着思考。(www.daowen.com)

戏剧对特写等镜头的使用，无法像电影一样在银幕上放大，只能在舞台美术、灯光等配合下给予特别彰显。因此，灯光等在戏剧中成为制造特写、闪回效果的重要工具。光本来就是电影幻觉的基本手段，当剧作家让舞台四周全部陷于黑暗、只照亮最重要的人和动作时，“银幕特写”的效果便产生了。在当代戏剧电影化思潮中走得较远的高行健担任编剧的《绝对信号》，对此进行了全面而认真的实验。守车上两个年轻人、老年车长和车匪、黑子遭遇，所演绎的是一场善与恶的较量。剧中，人物的心灵交锋占了很大比例，它们构成全剧最动人的情景。被车匪利诱准备与之铤而走险盗窃的黑子，面对恋人、小号和车匪分别的劝说，为何去何从而彷徨。当黑子、小号、“蜜蜂”被眼前的事触发，回忆或幻想的闸门即将打开时，编导者立即用一个暗场罩住整个舞台，接着一束色彩浓厚的深紫色顶逆光投下来，勾出人物的轮廓，追光直接打在人物丰富生动的面部。这种聚焦性的特写，效果很显著。“这样在全黑的演区中，若隐若现地显出人物的半身影，深紫的光色映现在他们身上，造成了形象上的幻觉。”^[4]《绝对信号》“用追光把人物从现实中抽出来”，制造特写效果，是自觉的“电影化”的努力。该剧导演林兆华曾经指出：“这个戏很多场面是静止的‘长镜头’。还要发挥特写镜头之长，特写是心灵的放大，引导观众把注意力集中在人的精神状态上。”^[5]《绝对信号》在闪回、叠化的运用上也堪称精彩。编导者为了用意识流的镜像挖掘场上人物内心活动的秘密，往往在暗场人物追光式的特写后，突然让舞台灯光大亮，回忆或幻想的场景刹那间闪现出来。这种记忆拼接在灯光和音乐的渲染下，每每感人至深。而在处理回忆场景时，编导者也不只是再现过去，他会让演员“从角色中跳出来”，……“我当时是那样讲的”，“我当时看见她哭了……”以双重表演营造回忆的场面，让观众真切感觉到这个角色在回忆，形成电影常见的叠化镜头。^[6]

3.增强视觉化的感染力

当代中国戏剧已经不满足传统戏剧的视听方式，而在增进场景的画面感和视觉刺激力上下足了功夫。具体就是减“说”为“演”，以电影式的高度视觉化的布景、道具，特别是广泛的人物行动，构筑现代舞台“银幕式的亲切感”。

当代中国戏剧渲染舞台新奇的结构、“画面”，无疑是为了强化舞台视觉感受；而淡化舞台背景的色彩，则是为了强化人物表情、行动的视觉感受。《狗儿爷涅槃》中黑乎乎的气氛与戏的蕴涵十分一致，戏剧家着意于狗儿爷深层心理结构的探求，于是用十六段戏对其加以视觉呈现，而环境刻画却被大幅度缩减，少到寥寥数句：“旧式砖砌门楼的剪影”“一树桃花”“风水坡”……高行健的《野人》干脆不要布景，不要道具，以“一条江河的上下游、城市和山乡”来“敷衍性”地交代地点，对话也被大段大段删减，整个舞台满眼是肢体动作——农民们在田间耨草、洪水中居民们转移、工匠们喊着号子上房梁、守林人与伐木人对峙、迎亲队伍……剧中老歌师和帮手击鼓打锣，以歌声述说宏阔的神话传说，配合剧情，如电影胶片般一一划过。人对大自然野蛮掠夺及掠夺的悲惨后果，剧作家对未来人与自然、人与生灵和谐共处的呼唤、期待，都在画格移动中层层叠叠浮现出来。

李龙云的《洒满月光的荒原》无论从结构、表现形态，还是氛围、情绪都不是戏剧意义上的。不唯场景被“电影化”“诗化”，情节伴着人物叙述被交叉剪辑，矛盾冲突也是高度视觉化的，具有浓烈的感性刺激力量。“于大个子”那扭曲的灵魂和匪夷所思的残忍，通过舞台呈现的他少年时在于家围子和妹妹挂灯笼那悲怆的往事，得到合理的解释；马兆新和惨遭“于大个子”蹂躏的细草在机车里的一番痛苦交流、疯狂相拥，让每个观众看到了弱小生命冲决一切的力量。套用阿瑟·米勒的话说：《洒满月光的荒原》是“不可能成为一出舞台剧的……因为它的基本元素之一是某种没有精心设计或没有理由的漂泊感，某种无定向的活动感，那显然是电影的技巧”，是寓言体动画的技巧。

值得注意的是，伴随记录主义电影思潮的复归，戏剧视觉感的营建已开始走出“拟视觉”的藩篱，而期求获得镜头、胶片带来的“原汁原味”的历史重现感。像戏剧大师梅耶荷德当年做的那样，孟京辉等人也试图在人物叙述之外，获取更直观、更丰沛的有关剧情背景、时代和文化征候的揭示手段。《我爱×××》已不满足于场景、道具的表意象征和点缀性暗示，作品以“我爱光，我爱便有了光”的念白开场，荧屏、银幕的即时性插入即刻出现了。在戏剧进程中，台上几台电视机荧屏一直在闪烁，或雪花噪声，或播着相关节目，在狂欢场景中，电视里同步出现黑人歌星激情演唱的情景，气氛浓烈……《我爱×××》中，荧屏和银幕的“在场”，既具有历史图证的作用，也具有视觉美感、情绪表现的意义。比如，戏剧的第一部分在“不由分说”讲了“1900年世界十件大事”后，音乐低沉，舞台渐暗，此刻电视闪烁，一侧的电影银幕上缓缓滚动播映着“我爱……”的台词，犹如电影终场情形，勾起人的依依不舍之情。

毋庸置疑，在“画面”的映现、视觉的运动中，当代实验戏剧家通过耗散语言、开发特写、规避紧凑严谨的戏剧型场景，成功地实现了舞台电影化重塑。

4.突破传统舞台场域的束缚

当代话剧舞台场域实现了诸多突破，其中便包括舞台的延展，如20世纪90年代的小剧场戏剧就开始不拘泥于固定的表演舞台，表演场域可能存在于观众席中，也可能设立在高台之上。当灯光打到不同区域的时候，舞台上的表演则呈现出发散性的特质，演员甚至会走到观众席中，将表演区域扩大至其中。舞台的概念在有些戏剧中已经被消减，由此，整个剧场成为舞台。

与此同时，舞台空间、剧场空间、戏剧空间的界限逐渐模糊，一些戏剧开始由室内演绎到室外，在相对集中的区域，天气及周边的环境等共同形成了所谓的社会戏剧。曾有美国戏剧家认为，社会游行同样也属于戏剧，哪怕是一场纪念会或一场室外的Party，甚至一场婚礼，都可以被归类到戏剧的范畴之中。根据这种观点，这种扮演是社会普遍存在的，以美国前总统特朗普为例，总统这一身份实际上是由扮演来完成的，这种扮演性质要求他必须掩盖自己的个性，从而满足总统这一身份的外在要求，满足大众的想象。同样，我们在生活中也拥有自己的角色，如我们需要扮演一个好子女，我们的父亲则需扮演好父亲，母亲要扮演一个好妻子。从这个角度来看，扮演成为一种普遍的社会职能。在这个过程中，社会戏剧就是扮演本身，只要能够扮演的东西，我们都可以认为是戏剧。