中国现代戏剧与电影关系密切。戏剧家洪深、田汉、陶晶孙、陈楚淮、向培良等人，都大有挖掘戏剧电影化潜能之自觉，其尝试或可称轰轰烈烈。宣称“受了人生的刺激”而创作《赵阎王》的洪深，一向把舞台当作声影斑驳的生机天地。《赵阎王》不仅极其细节化地呈现了“营长的卧室”中鸡零狗碎的陈设：铁床、狼皮褥子、桌上的手枪和军刀等，非常翔实地“抖落”了作为“当差”的赵大惹眼的装束、动作，而且用惊心动魄的声形力量演示了一个扭曲、痛苦的灵魂——窃取饷银前的彷徨，窃取饷银后的恐惧、迷狂。特别是赵大逃向黑林子之后，洪深以醒目的视觉物象和紧张的音响“跟随”和“逼迫”主人公，通过幻觉、回忆反复营建或渐弱或渐强的视听节奏，一次次引爆人物内心的焦虑。田汉的《获虎之夜》所勾勒的冬日山村猎户生活画面，既以“火房”“草围椅”“猎枪”“虎叉”等视觉符号和“人声对语”“猎犬声”“抬枪响”等听觉符号动人，更以“一家人围炉向火处”“谈嫁”“抬虎”等戏剧动作动人，甚至熊熊炉火旁主人绘声绘色讲打老虎的故事，也给人浓郁趣味。流动的山居光影使《获虎之夜》呈现为一部真正新鲜、悦耳的猎户传奇。《名优之死》参透了戏迷的窥探心理，“大京班”内招招好看，段段好听，作品以出奇的视听构架实现了与题材的匹配。田汉不仅让观众清楚地窥见了戏班后台的“洗面化妆”“花旦理鬓”“穿裤着靴”，引其视觉兴味，而且不时穿插女主角刘凤仙内唱《玉堂春》、刘振声内唱《乌龙院》的段子，“接着台下叫好之声和许多怪声”。扮戏、弄琴和吊嗓子……圆润缝合的视听技巧聚合了矛盾，使剧作兔起鹘落，有滋有味。着意于现代主义戏剧实验的陶晶孙、陈楚淮都把舞台的视听“功能键”拨到最大，以求像敲出重音符一样敲出人物独特的内心痛苦，揭示无望的生命状态，可以说是“电影化异型”的积极探索者。《黑衣人》唯恐人们看走眼，甚至不惜让情节萎缩，以使观众聚焦于戏剧家直观呈现的阴郁黑衣上。这是一个月黑风高的故事，也是一个泯灭了时空、情节的“故事”。剧中“主音律”是黑衣人和弟弟Tett的死亡对话，而“复调”“和弦”则是神秘的“风雨声”、“雷声”、高分贝的黑衣人误杀弟弟的枪声及随后的“人声”。观众的视线随着黑衣人的声音游弋，在转瞬间领略生命的狂野、爱恨情仇的劲舞，看到在劫难逃的死亡的无奈。

由上可见，电影对现代戏剧的广泛渗透和影响，是变革世纪“时代气韵”的反映，是进入互动共生语境的戏剧艺术文化适应性的反映。戏剧的“电影建构”不仅不与现代戏剧理论的演进矛盾，而且对人类戏剧哲学的发展可谓是起到了推波助澜的作用；同时，戏剧的“电影建构”不仅没有减损戏剧固有的魅力，而且在现代戏剧实践中获得了大量成功经验，极大丰富了舞台艺术的历史表现力。正是凭借理论和历史适宜性的“土壤”和“气候”条件，现代民族戏剧的“电影化”趋势蓬蓬勃勃地发展起来。

当改革使中国艺术以决堤般的阵势全面复苏时，20世纪70年代至80年代之交的中国戏剧比电影更多地承载了“拨乱反正”的政治使命，而电影则比戏剧更早地转向了关于自身本性的拷问和沉思，导致第五代导演取代第四代导演，影像本体得以确立，此为电影表现空间求索的“盛大开幕”。而这不仅为随后而来的探索戏剧实验提供了极具魅力而又可避“模仿”之嫌的参照对象，还提供了艺术形式、表现手段上全面革新，以及全方位“突破”的方向。

也正是在这个改写中国艺术历史的绝好时机，一些敏感而不乏睿智的戏剧家（也是电影观众）开始了悄无声息的戏剧运用“电影化”手段的尝试。对于20世纪80年代初的中国戏剧家而言，戏剧“电影化”的实验是石破天惊的，也是需要高度艺术智慧和创新才干的。因为十年的“文化大革命”导致民族戏剧、电影的历史中断，西方数十年戏剧、电影艺术探索的丰富经验止于门外，在没有任何可参照对象的情况下，寻求复苏后的戏剧之走向，尝试借鉴电影手法，确属勇气可嘉，智慧超群。

对当代中国戏剧“电影化”的探索始于军事题材的突破，其首创作品是1980年原北京军区政治部战友话剧团演出的《平津决战》、1980年解放军总政话剧团演出的《原子与爱情》。在当时较为普遍的“高调”戏剧、“观念”戏剧中，它们开始重视活生生的戏剧性格的塑造，力图通过蕴含悲剧精神的英雄主义情怀，诠释一种崇高的道德。它们对电影手法的借用，基本上处于不自觉的状态，这与题材本身的展示性特征密切相关。《平津决战》直接在每幕（场）戏前插入电影片段，目的是帮助观众了解 “平津决战”的历史背景；《原子与爱情》中，银幕的作用既体现在事件背景的解说上，也反映在诱发人物进入回忆、推出闪回镜头上。它们在空间上与戏剧叙事空间拼接在一起，虽显得有些突兀，但在当时也不失为大胆的创新。

随后出现的《九一三事件》更进一步把作为电影三大特征之一的蒙太奇手法纳入戏剧表现手段。王贵作为一个锐意革新的导演艺术家，比较早地从僵化的传统写实戏剧的窠臼中挣脱出来，徜徉在“表现型”戏剧的新颖天地里。与《平津决战》等戏的创作者不同，王贵对电影式技法的运用带有更多的理性色彩。事实上，他是试着用现代电影的视像形式，来填补他诗情与哲理并重的写意戏剧实验的艺术手段空当。例如，《九一三事件》时空单位众多，人物也多达几十个，如果按照旧有模式一场一景一换，舞台就变成了缤纷的“万花筒”。因此，王贵借用电影虚实结合的手法，把硕大的黑丝绒天幕作背景，利用灯光的暗转、道具的更换，迅速转换戏剧时空，显示了少有的蒙太奇式的流畅性、滑动感。剧中，在江青和黄永胜通电话的一场戏中，为了凸显人物特定时刻的精神状态，增强表现力，王贵发挥投光灯的作用，在两个表演区里分别罩住通话双方，使双方的反应共时性呈现。这种类似特写的场景，通过黄永胜、吴法宪等人被突出的惶恐、紧张神态，产生了强烈的戏剧性。(www.daowen.com)

初期戏剧与电影的“结盟”，多少有些小心翼翼，而且还只是局部的、个别的舞台现象，可以说，完整的、统一的“电影化”风格在这一时期并未出现。然而，此后不久，以电影的表现方法创造舞台魅力，便成为一股势不可当的潮流。活跃在20世纪80年代初、中期的优秀戏剧家，几乎都在自己着意探索的戏剧实践中，把电影作为十分重要的艺术参照系，特别是那些标榜“实验”、呼吁“打破”，多少带有表现主义、象征主义色彩的戏剧家。

进入20世纪80年代，随着经济的发展，社会文化生活的日趋多元化，一向处于尊崇地位的古老戏剧艺术一瞬间陷入了生存危机，于是戏剧界奋起自救，开展了关于“戏剧观”问题的大讨论，寻求戏剧表现方式的彻底革新已成共识，且迫在眉睫。也正是在这样的背景下，中国戏剧的“电影化”尝试开始转向无所顾忌的试验。高行健的《绝对信号》首先“全面开花”，实现了初级的“电影戏剧”的文本建构。王贵的《WM·我们》《凯旋在子夜》通过场景镜头化和视觉化，传达了电影式的观众与剧中人“合一”的效果；刘树纲的《一个死者对生者的访问》借助歌队、面具、鼓声、光色等，成就强烈的视听印象；刘锦云的《狗儿爷涅槃》以叠化和幻象作为丰富人物性格的手段；李龙云的《洒满月光的荒原》将戏剧时空无限度开放；而徐晓钟等人的《桑树坪纪事》刻意谋布电影式的隐喻，将音乐、舞蹈等电影渲染手法切入每一个段落；等等。

20世纪90年代，戏剧“电影化”与对戏剧生命状态考索结合起来。孟京辉的《思凡》力避清晰的时空或逻辑概念，取消剧情节奏，让纷繁的生活在限定时空中自由、舒展地演示，情感片式的主观视点赋予观众亲历其境的亲切感；刘锦云的《阮玲玉》在描述影星如泣如诉的命运悲剧时，运用了超越时空的蓬台格局，伴随穆天培和红孩儿的交谈，特写光下是阮玲玉飘逸的身影，而讲述者始终具象地贯穿在凄婉的视觉流程中；田芯鑫的《生死场》饱蘸悲愤，将一个个场面变成了色彩、构图独异的视像转轴，变成了镜头阐释的乡野世界，行动、光影、音乐共同讲述着赵三、二里半、成业们生生死死的故事；姚远的《商鞅》与其悲剧史诗的性质一致，低沉的“钟鼎之声”、清脆的马蹄銮铃，以及大雪狂风、莽原烈火熔铸了这位改革家悲怆、傲然、惨烈的生命图景，而灯亮、灯暗的快速场景切换，此起彼伏的区隔表演，将主人公坚韧、果决的秉性和时代的悲剧性栩栩如生地复现在观众面前；等等。

值得注意的是，戏剧批评界对戏剧“电影化”的探索给予了及时的理论上的支持和呼应。在“戏剧观”的大讨论和关于探索戏剧成败得失的争鸣中，虽然直接论及戏剧借鉴电影经验合理性的文章并不多，但相当多的理论家是以欣喜的心态看待涌动的戏剧革新思潮对陈腐、保守的演剧观念进行的历史性冲决的。