最后我们来讨论一下戏剧与电影美学的问题，这就是我刚才留下的那个悬念，是应该进入深层的问题。

田汉在评戏曲电影《斩经堂》时说：“银色的光，给了旧的舞台以新的生命。”他认为，“中国旧戏的电影化是一件有意义的事、有效果的工作，那已经发了霉的旧戏，通过有头脑的名优的表演，特别是通过电影这一新的艺术，必能给现代观众以新的感动”。“假使处理不当或态度不慎重，便有一举而摧毁电影和‘京戏’两大阵营的危险（不但不会融会贯通，反而两败俱伤）。”^[2]

20世纪初和“五四运动”时期有两次关于戏曲的讨论，即新剧和旧剧论证的问题。它探讨的是，西方的东西进来了，我们的传统会怎么样？

对于旧戏和新戏之间的问题，到了20世纪30年代，尤其是延安时期，张庚提出的“旧戏现代化，话剧民族化”等观念，后来成为我们基本的指导思想。我们是用这样的方向来发展旧戏和新戏的。这种观点认为电影的表演能给现代观众新的感受，这里面有生命美学。

“五四运动”的时候，新的哲学思想涌进来了。那时有一个新的概念，就是所谓的新浪漫主义。后来是现实主义成为主流，但是在“五四运动”的时候，现实主义只是其中之一。那么它们之间是什么关系？有一种关于古典剧的说法，古典是非常稳定的，如果要稳定一种秩序的话，就需要有这种古典主义式的艺术，甚至也有人认为中国的样板戏跟法国的古典主义之间是有内在结构关系的。

田汉也曾说，如果处理不当，或者是态度不慎重，电影和戏剧不仅不会融会贯通，还会两败俱伤。他当然还是持谨慎的态度，但同时是希望有变革的。田汉在新中国成立后的美学观对中国戏剧改革起了非常重要的作用。当年戏剧家都有很高的地位，但是谁去改革呢？是代表新剧、新文学、新文化的人，是学过话剧的人。他们带着新的思想去改造旧戏，当时认为这是非常重要的改革，也有人认为这种改良、改革、改进是有问题的。

古装戏有它的魅力，现代戏也有自身的问题。从京剧改良开始，一直改到了样板戏，样板戏其实是现代戏的一个产物。那么如果我们不走这条路，该怎么走呢？因为样板戏是被批判的，所以我们不能再回到样板戏这条道路去，要另辟蹊径，找到一条新的道路。

中国在1956年、1959年、1960年经过三次戏剧和电影的关系讨论。新中国成立以后拍的戏曲电影非常多，那个时候也被称为特别好的一个时期。1977年到1987年被称为第二个黄金时期。张骏祥说过一段话，电影作为一种新的样式，是以一种民族歌舞剧电影的样式而存在的，因此被冠以舞台艺术纪录片。当时电影划分出了几种类别。那么戏剧电影到底是舞台纪录片，还是戏剧故事片，或者是戏剧艺术片？

好莱坞和印度都有歌舞片，但是中国的问题比较复杂。中国的歌舞片这种类型没有发展，但是中国有一种戏曲电影。音乐剧在中国发展缓慢，大概跟戏曲有关；中国歌舞片发展缓慢，是不是跟戏剧也有关？我们对待戏剧的态度是否会直接影响中国发展出民族的歌舞片？这是民族歌舞剧电影存在的问题。当年如果在美学上解决了这个问题的话，中国很可能就发展出了一种类似于戏剧的歌舞片，而且老百姓如痴如醉的状态就是20世纪80年代看戏曲电影的时候所焕发出来的精神。

到21世纪时，话剧也开始复活了。这些年西方一流的话剧来到国内演出，对中国的话剧也有了冲击。话剧是外国舶来的，其实电影也是舶来的。那么在这些都是舶来品的情况下，我们创造一种新形式的时候，需要什么样的资源？

在我看来，拍戏曲电影只是把它当成纪录片，是舞台记录而已，认为这种剧我们全要保存，把它记录下来，传承给后代。大概在“文化大革命”快要结束的时候，拍了多种舞台纪录片，都是作为抢救性剧目花了很多钱拍下来的，只是作为资料保存。我们后来通过研究可以看到，实际上它们没有走向市场，没有发行。

假设把戏剧美学融合在电影故事片里，也有可能创作出经典的电影来。费穆的《小城之春》就是这样，有人认为他更多地学了西方，但和西方经典电影不一样。《小城之春》是在思考一些自己说的，尽量表现精细，加上巧妙的运用，是电影艺术新的格调。它是一种长镜头慢生活。我们可以感受到这部电影深厚的底蕴。

中国传统的美学是要去悟的。悟是指什么？我刚才提到的是《周易》中的阴阳五行思维。这是一种思考方式，很神秘。传统美学强调内容，认为应从阴阳五行里的阴阳来考虑，将之纳入画论中。如果你们练书法的话，老师会先告诉你们“蚕头燕尾”。什么是“蚕头燕尾”呢？这个“一”是这样写的，实际上他把秘密揭破了，就是阴阳鱼，所以它是S形。

宗白华曾经总结过，在美学的意义上，西方人是团块思维，所以油画用团块结构的色彩来表达，戏剧的结构也是团块的。中国的绘画，他认为是一种线性艺术，就是通过这样的一种曲线，以阴阳说绘画。书画同源，现在很多人都泼墨了，不讲书法，字再丑也无所谓。中国古代讲究书法，所以书法是单独展示的，在绘画展上，书法也可以单独展示，所以浙派的奥秘也在这里。(www.daowen.com)

后来，我在研究神话的仪式、写戏剧的原型的时候，也进行了原型性思考。不仅内容有原型，它的形式也有原型，因为内容、形式是我们人为地给它分割了。它是有一种文化形式的原型，需要我们去悟的。

戏剧也在找这种东西。身体线条是有奥秘的，你如果研究梅兰芳的手势就会发现，他的手势都是圆的，这就是线性艺术。戏剧的结构也是线性的，总体跟西方是不一样的。对于这样的奥秘，我们应该更多地去突破，这是传统中的精华，与西方的不同。在形式上，或者从原型意义上讲，这是需要探讨的。艺术家的修养应该呈现在各方面，他要有一种文化的沉淀，吸收了各方面的养料，这种养料来自对自身经历的体悟。

例如，谢晋导演一方面受到了新现实主义的影响。他在创建于南京的戏剧专科学校读的书，后来开始拍摄电影。他在研究意大利新现实主义影片《罗马11时》时做过非常完整的笔记。他构思电影的时候，都要将之放到经典电影美学的高度去考虑问题。另一方面，他受到了越剧的影响。越剧是他的另一种养料。他出生在上虞，越剧诞生在绍兴嵊州，而上虞就在绍兴嵊州边上。越剧作为新文艺改革的一个样板，他要吸收这些养料，后来拍摄了电影《舞台姐妹》。

另外一个就是黄蜀芹，她导演的《人·鬼·情》是根据裴艳玲的生平创作的。我在很早的时候看过裴艳玲的戏，当时她唱河北梆子。我印象太深了，画家周沧米痴迷得不得了，那个时候我也很痴迷，感觉她唱得太好了。现在她已经被称为国宝了，是大师级的人物。在《人·鬼·情》里面，黄蜀芹把人物裴艳玲对追求艺术的深度也表现了出来。这就叫作人生的况味，电影要演出来人生的况味来。

石挥是话剧演员，曾经是20世纪40年代上海滩的“话剧皇帝”。他演过《我这一辈子》，作为演员，他的演技水平在当年是最高的；作为导演，他导演过黄梅戏电影《天仙配》。于是之也是话剧演员，他和石挥是舅甥关系，于是之在《茶馆》里的表演也达到了很高的境界，这两个人都值得研究。

况味也是戏剧性的一种审美，电影人如果能把握住人生况味感，电影的感觉就出来了。我们听戏的时候，那句“我本是卧龙岗散淡的人”，这一句唱词把中国文化的况味就道尽了，你就会知道戏曲的审美在什么地方。如果电影也能拍出相应的这种况味，就会非常成功。

现在戏剧导演很重视导演阐释，但是其实很多导演写不了导演阐释。看导演厉害不厉害，就看导演阐释如何。斯坦尼斯拉夫斯基体系曾经在20世纪50年代对中国影响非常大，中戏、上戏表演系学的都是斯坦尼斯拉夫斯基体系。在斯坦尼斯拉夫斯基之后有一个叫梅耶荷德的导演，有人说他的理论也形成了体系。

另外我讲一下陈凯歌导演。他的父亲陈怀皑曾经和崔嵬导演过戏曲电影，所以他在戏曲方面的修养是很深厚的。我们从美学意义上分析《霸王别姬》的精髓，就是程蝶衣表现出来的“不疯魔，不成戏”，把自己投入作品中去。所以陈凯歌说“我就是程蝶衣”。这种话郭沫若也曾经说过，他写蔡文姬的时候说“我就是蔡文姬”，因为他觉得前半部分蔡文姬的戏非常精彩，后半部分他为曹操翻案了。陈凯歌后来又导演了像《梅兰芳》这样的电影。

如果中国的戏剧电影有自己的美学，至少它可以成为一个方向，作为记录的戏剧照样可以保留，这是一种功能；如果作为一种艺术类型，也可以发展，可以跟印度的歌舞片、好莱坞的歌舞片媲美。现在中国的戏剧电影能不能形成这样的艺术类型？至少在观众接受度上还没有达到类型片的程度。

【注释】

[1]胡志毅，浙江大学传媒与国际文化学院教授，博士生导师，曾任美学与批评理论研究所所长（2002—2011）、影视艺术与新媒体系主任（2007—2011）、传媒与国际文化学院副院长（2012—2017），现为中国话剧理论与历史研究会会长。

[2]田汉.《斩经堂》评［J］.联华画报，1937，9（5）.