话剧和电影的关系是天然的。在1905年到1930年间，电影受文明戏和话剧的影响比较大，所以电影叫“影戏”也有这个原因。1930年以后由于左翼戏剧家的介入，电影开始转向。1931年“九一八事件”之后，大家开始关注国家问题。电影史的阶段划分跟一般的文学史、话剧史的不太一样。

民国时期的很多话剧都被改编成了电影，如曹禺的大多剧作都被改编成电影了。但是有些话剧改编成的电影并不是很成功，它面临着和戏曲电影同样的问题，这些改编电影在电影艺术上都没有真正成为经典。这个问题在西方也同样存在，美国的大戏剧家尤金·奥尼尔就不主张把他的剧本改编成电影，所以我们基本上看不到由尤金·奥尼尔的戏剧改编成的电影。

那么为什么由话剧作品改编成的电影，不一定成功呢？因为话剧有自己的规定性，如戏剧性，它跟电影是有差别的。

但是电影又好像不能没有戏剧性，电影如果没有了戏剧性，悬念感就弱了。在20世纪五六十年代，第三代导演的电影被称为戏剧电影，而第四代导演张暖昕在20世纪80年代提出了“丢掉戏剧的拐杖”。美国的好莱坞电影为什么长盛不衰？它们既是技术主义的代表，同时也是戏剧电影。我们把本质的东西认清了，就能明白戏剧和电影的关系了。

相比之下，话剧《原野》因为在1937年时遇到了抗日战争的全面爆发，很长时间没有演出，到20世纪80年代又重新演出。它作为表现主义，带有现代主义戏剧的性质，把它改编成电影，相对成功一些，这也是值得研究的。

有人说，只有摆脱了戏剧，电影才可能成为经典，这句话也不一定对。第五代导演曾有人赞成这种说法，后来又返回到戏剧性，如陈凯歌的《霸王别姬》。夏衍作为戏剧家是成功的，如《上海屋檐下》《法西斯细菌》是中国话剧史中的代表性作品。后来，他更多地参与拍电影，在电影方面取得的成就似乎更大，尤其是改编的电影，把鲁迅的《祝福》、茅盾的《林家铺子》改编成的电影，应该说非常成功。也有人认为，这些都是新中国的经典电影。

我们也可以思考一下话剧史和电影史。电影最早被称为戏人电影，20世纪三四十年代的电影被称为文人电影，五六十年代第三代导演的电影被称为戏剧电影，第四代、第五代导演又说要“丢掉戏剧的拐杖”。其中有戏剧性的问题？戏剧电影中更多的是戏剧性，戏剧有开端、发展、高潮、结局这个模式。如果我们从亚里士多德美学理念来讲，它强调的是发现与突转。抖包袱才叫戏剧性，相声里面有抖包袱，好多小品里面也有抖包袱，大家就是要看这个突转，前面铺垫，到最后有一个转折，这才叫戏剧性。但是戏剧性除了包含突转，还要有情境。中央戏剧学院的谭霈生教授强调情境说，情境说是黑格尔提出来的。谭先生写了一本书叫《论戏剧性》，是我们的必读书。再好的电影，基本上也离不开这些原理。

中国戏剧和好莱坞电影实际上有相似性。中国戏剧强调团圆式结局，有一种结构、一种模式。例如，戏曲中有“私订终身后花园，落难公子中状元”。如果讲得更细、更有意思一些，就是通过母题来讲。

我曾经采用神话原型批评的方法（它和母题有关）进行研究。中国的戏剧是有其轨迹的，这里涉及一种研究方法论的转化。中国晚清时期表面上非常强调学问，即考据。但真正的学问还要有义理，这不仅是考据性的东西，还是义理性的东西。最重要的应该是义理性的阐释，而不仅是小学式的考据。(www.daowen.com)

中国戏剧的这一模式是在《琵琶记》中开创的，在《秦香莲》中达到了极致。那么它究竟是什么模式呢？中国传统戏曲特别强调负心母题，像曹禺这样的大作家的《雷雨》中也隐含这样的母题——痴心女子负心汉，观众对此是很容易契合的。中国的哲学非常伦理化，其实中国的戏剧就是伦理，惩恶扬善，是有教化功能的。这跟西方不太一样，我们的文化强调“仁”，即两个人的关系最终还要落到伦理上。西方有“两希”（希腊、希伯来）精神，其中一个是希伯来（基督教）精神，是一种负罪文化，更多的是“原罪”“救赎”的概念。

西方文学里对灵魂的拷问特别深刻，尤其是俄罗斯文学，如陀思妥耶夫斯基的作品。这跟他们的宗教、文化有关。鲁迅受其影响特别大，他是反对大团圆模式的，他特别强调陀思妥耶夫斯基这种残酷天才。天才应该是残酷的，这种观念是从西方文化里提取出来的，是从尼采那种近乎神经质的超人哲学转化来的。

中国现代的文化里面就融入了西方的这些元素。在“五四运动”以后我们就批判传统，中国传统与西方文化如何融合构成了中国现代文化，这也是需要我们分析的。20世纪80年代的时候，路遥写了《人生》这部小说，后来被改编成了电影，是吴天明导演的。这部电影当时在柏林电影节评奖的时候，有的评委看到一半都不明白这部电影有什么价值，就离席了。那种状态很奇怪，我们当时认为这么重要的问题，西方人却没感觉。这部影片里面的主人公高加林有点儿像莱蒙托夫的《当代英雄》中的皮巧林，高加林离开自己的恋人要去城里追求他的新生活，在西方人看来，这有什么不可以的？这是天经地义的事情。现在我们也认为没有问题，但是在当年就是大问题。你怎么可以离开你最初的恋人刘巧珍？你离开她，你就把她给舍弃了，你就是陈世美。当时在全国范围内都进行这个讨论。

现在中国存在一个问题，对大量西方思潮不加选择地接受，我们还没来得及真正消化，就偃旗息鼓，或者被另外一种东西取代了。20世纪80年代的时候，曾有人提过三个崛起，其中有一个是美学的崛起。我觉得还要有往现代性方向发展的问题，我们要从话剧里面延伸出这样的问题。

20世纪80年代的谢晋放弃了他原来的“谢晋模式”，跟着80年代特别强调的现代主义走，但是后来他被关注得越来越少。我们现在回过头来看他的《天云山传奇》和《芙蓉镇》，这两部电影拍得还是非常好的，有很强的寓意。20世纪80年代，中国倡导散文电影，谢晋的前期电影基本都是戏剧电影，后来也拍摄了《清凉寺的钟声》《老人与狗》等散文电影，之后拍摄的《鸦片战争》还是回到了戏剧电影。

再如，吴贻弓导演的《城南旧事》、陈凯歌导演的《黄土地》等都是散文电影，陈凯歌还拍出了《霸王别姬》等戏剧电影。

当年的大师走到哪去了？他们大学毕业时的作品都可以接近大师水平了，在历史上任何一个大学都没有这样的现象。大家在经历了“文化大革命”后，都进行了深刻的文化反思。2002年，张艺谋的《英雄》成为一个转折。现在，尽管票房直线上升，但是电影的审美、美学价值在衰落。但审美与商业并不是必然关联的，如黑泽明这样的导演，他到晚年跟好莱坞都不妥协。

这是我们要思考的问题，因为民族的艺术走向、发展与导演本身的坚守有关。