电影中的意境，因受观众内心独特审美感受的影响，是一种只可意会、不可言传的抽象体验。而基于这一点，电影意境的表达和营造，与音乐的抽象性不谋而合。一直以来，我们对纯音乐的欣赏单靠想象，没有视觉画面的参与，而当音乐这种纯粹的听觉艺术与电影结合之后，便产生了意想不到的效果，巧夺天工、浑然天成。在音乐里，我们对“流水”“橘色”“蓝色”的感知是没有具体解释的，也没有某种参与的元素来帮助理解，所以音乐的抽象性使得电影在视听层面的意境能够最终得以实现。

宗白华先生曾把意境分为三个层次：第一个层次是情，是心灵对印象的直接反映，说通俗一点就是直觉；第二个层次是气，生气远处的生命，也是气韵生动的那个气；第三个层次是格，一直沿袭着感性认识上升到理性层面，是意境的最高境界。

音乐同样也分为三个层次。我们通常把做音乐的人分为三种。第一种是下士，“下士闻乐以耳”。最初接触音乐、还不太懂音乐的人，或者外行，他们用耳朵来听音乐。“中士闻乐以目”，经过了一些专业音乐训练的人，他们欣赏音乐的时候，好的钢琴家可以一目十行，他们闻乐是用眼，比如肖邦。最高层次的人，既懂音乐，又接受过专业训练，“上士闻乐以心”，在欣赏中会不自觉地与音乐产生共鸣，为它哭，为它笑，沉浸在音乐意境中，乐此不疲。

音乐之所以能够与其他视听元素一道营造意境，一定是与其他视听元素交相融合的结果。如果没有其他听觉元素，至少还有画面，事实上一定是有视觉元素的，而音乐之所以能与其他视听元素一道营造意境，主要就在于它的抽象性。它无须直白地塑造形象，便可将言外之意、弦外之音，用音乐特有的形式表现出来。因此，音乐能与画面一道完成电影中意境美的营造。

民族音乐在电影当中的运用相当常见，如冯小刚导演的《天下无贼》（2004）中，用的就是一首民歌改编成的主题曲，“山清水秀太阳高，好呀么好风飘”。这首《知道不知道》其实源自山西民歌《知道不知道》。作曲王黎光是把民族音乐，特别是民间歌曲，应用到他自己的影视作品中最成功的人。王黎光老师为电视连续剧《年轮》（1992）写的那首主题歌，“美丽的松花江，波连波向前方……”，这首歌实际源自一首鄂伦春民歌，“高高的兴安岭，一片大森林，森林里住着勇敢的鄂伦春，一呀一匹烈马，一呀一杆枪，护呀护森林……”。王老师非常善于从民族音乐中吸取灵感，将民歌用于影视歌曲改编，同时又不影响歌曲的原创性，其中《唐山大地震》（2010）和《集结号》（2007）都是金鸡奖的最佳原创音乐。《送别》是李叔同填词，而吕其明老师把《送别》用在了《城南旧事》（1983）里，改变配器、改变速度、改变音乐的表现形式，但歌曲的主体从始至终都是学堂乐歌《送别》。

费穆导演的影片《小城之春》（1948）被誉为“诗”电影。费穆导演提到他用了四种方式来营造氛围，制造诗意。一是从摄影本身所获得的气氛，二是由摄影的目的物，就是从拍摄对象获得的气氛，三是通过旁敲侧击的方式获得的气氛，四是从音响获得的气氛。戴秀作为天真无邪的小姑娘，影片里给到她的音乐是相对单纯、简单、直白的音乐。她第一次唱新疆民歌《可爱的一朵玫瑰花》就是在影片四人外出划船游玩的场景中，这是一首特别动情的新疆民歌，将大嫂和前恋人之间发乎情、止乎礼的情感隐藏在了歌曲里。几个人，数种感情纠葛，在这样的空间下，用这种简单的方式来处理这么复杂的感情纠葛，着实不易。

由沈浮导演、赵丹主演的《李时珍》（1956）里运用了很多古曲，包括古琴演奏、其他的民族乐器演奏，最重要的是船工号子在这部电影里发挥的作用。赵丹扮演的李时珍希望能够有朝一日飞黄腾达、光宗耀祖，但他看到身边的穷苦百姓水深火热、无钱就医时，决意弃文从医，并请求父亲答应收他为徒。此刻，远处传来的船工号子铿锵有力，逐渐转化成了用美声演唱的合唱曲，并在影片中先后出现了三次。第一次是李时珍决定弃文从医，父亲嘱咐要坚持。第二次是李时珍编写《本草纲目》，困难重重，乡亲的不信任、同行的鄙视、统治阶级的阻挠，都让他身心俱疲。此时他仰视父亲的遗像，似乎又看到了一步一个脚印的船工喊着号子坚定前行，这一幕坚定了他把《本草纲目》修完，悬壶济世、普度众生的决心。第三次号子响起的时候，《本草纲目》已经修完，功成名就，但他依然在孜孜不倦地为穷苦大众治病，“身如逆流船，心比铁石坚。望父全儿志，至死不怕难”。作为整个影片的主题音乐，船工号子出现三次，成为贯穿影片始终的叙事线索，并且成为结构整部影片人物成长变化的重要体现。另一首劳动号子在影片《漩涡里的歌》中的运用，让我们感受到了现代文明和传统形式之间的碰撞。镜头穿梭在埃菲尔铁塔、法国巴黎街头之间，在劳动号子的伴奏下，现代文明和传统文明、巴黎音乐厅和船工赤脚艰难前行的画面产生的碰撞在这首劳动号子里完美统一，让人遐思神往，心潮澎湃。

“文化大革命”后的《巴山夜雨》（1980）是“伤痕电影时期”一部非常优秀的作品，也是第一届金鸡奖最佳原创音乐奖的获奖影片。作曲高田老师为《巴山夜雨》创作了三种电影音乐。第一种是一首叫《尖尖山》的民歌，这是一首四川民歌，在片中出现的时候，既是作为男主人公秋石对过去美好生活回忆的背景音乐，同时他看爱人在舞台上表演时，这首民歌也化作了爱人表演的伴奏音乐，这种方式对于政治主题的处理有很好的点题作用。第二种音乐中，每个乐句的走向一直都是向上的，偶尔会有向下的回旋，但是很快还会再上去。这就是早期“文化大革命”刚结束时所用的技术手段。船舱里不同阶层、不同社会地位的人，都有着自己不同的故事，所以这个影片中有专门为在江中祭奠儿子的老太太写的音乐。我们感受到的永远都是非常美好的意境，那么这种美好是建立在什么之上的？是建立在“文化大革命”以前，“文化大革命”把这一切美好都摧毁了，所以这样的处理让我们内心对“文化大革命”的认识更加深刻鲜明。第三种在影片结尾处父女相认时，插曲是《我是一颗蒲公英的种子》。他们在船长及押解人的帮助下离开了轮船，这个时候音乐情绪上扬，寓意终于离开摇摆不定、充满险恶的旧轮船，迎来充满希望的未来。

《人生》是1985年金鸡奖最佳原创音乐的获奖影片。在整部影片中，许友夫老师用浓郁陕北味道的情歌加重了这部影片的地域特点，而且用不同风格和情绪的两首歌曲，表达了刘巧珍对高加林的爱，也表达了德顺爷这样自由恋爱的老一辈对自由恋爱的新一辈的祝福。片中出现了数段民歌，其中出现最多的是创作歌曲《叫一声哥哥你快回来》，这首歌是纯粹陕北风格的。“一对对毛眼眼照哥哥，煮了那个钱钱哟，下了那个米，大路上搂柴瞭一瞭你。”最开始，《叫一声哥哥你快回来》出现是刘巧珍唱出来的“画内音乐”，这是中国女性表达爱意非常委婉含蓄的方式，她永远都是借景抒情，或者言不由衷，顾左右而言他，借歌抒情。另一首是《走西口》，德顺爷给高加林和刘巧珍讲他自己的爱情故事，这个段落借德顺爷的话语告诉我们，老一辈是会祝福像刘巧珍和高加林两个人的自由恋爱的。当高加林被调到县广播站去，他和刘巧珍必须要分开的时候，《叫一声哥哥你快回来》完整地唱起，“你就和我一个人好”，所有的离仇别绪、所有的不舍，还有所有当年顾左右而言他的未尽的话语，都体现在歌里。最后高加林因为种种原因又回到这个村里的时候，还是在他们分手的那个地方，《叫一声哥哥你快回来》又唱了一遍，实际上哥哥真的回来了，但刘巧珍早已嫁作他人妇。歌曲也嗟叹世事难料，嗟叹世事无常，嗟叹爱情的坎坷、曲折。

在《小花》（1979）的电影音乐中运用了电子琴这样一个来自西方的通俗乐器，而李谷一老师在演唱这部电影中的两首歌曲的时候，也运用了与之前所有的演唱方法都不一样的气声唱法，因为这种音乐形式和当时的时代背景格格不入，因此歌曲当时被很多人批评为黄色歌曲。在这部影片中有两首歌曲，一首是《绒花》，一首是《妹妹找哥泪花流》，都是用气声唱法演唱，而且在伴奏过程中，首次运用了电子琴，将西洋的乐器和民族的唱法结合起来，兼容并蓄。从旋律上听，《妹妹找哥泪花流》是一首非常典型的山歌，但是在唱法上完全不是民族唱法，它是每一句都让气先出来，然后再让声出来。而《绒花》夹杂了电子琴的管弦乐的伴奏，加上了气声唱法；李谷一老师的这首歌曲采用了托物言志的方法，貌似表面上在赞美绒花，而实际上是托物赞美英姑，以及像英姑一样不顾自己的安危为革命付出的无名英雄。所以歌曲实际上是音乐和诗的结合，它比纯粹的器乐曲、纯粹的舞蹈音乐、不加入任何歌词或者是演唱的音乐更占优势。

陈凯歌导演的《霸王别姬》（1994）和《梅兰芳》（2008）这两部影片中的音乐都是赵季平老师作曲。赵季平老师被称作第五代导演的执旗人。第一，他和第五代导演的合作最为广泛，也最密切。第二，在和第五代导演合作的影片当中，他把中国的民族传统，特别是优秀的地方戏曲传统发扬光大。第三，他不仅借用了一些民间的因素，还借用一些外来的另类的音乐风格去营造意境，如《大话西游》（1994）中的音乐是他配乐的。听《喜盈门》的时候，跃入眼前的就是一幅杨柳青的年画，浓墨重彩，有大胖小子；《红高粱》（1987）、《菊豆》（1990）中留白较多，留得非常好，该出来的时候一定不惜力地发出，不需要的时候一定是静默的。

《霸王别姬》（1994）中的音乐，赵季平老师非常巧妙地将戏曲音乐，特别是京剧的戏曲音乐和昆曲融入了整部影片的叙事和抒情中。段小楼对程蝶衣的揭发让程蝶衣万念俱灰，音乐在几分钟以前已经用低鼓的方式提前介入，一声声鼓响，就像锤在段小楼和程蝶衣身上一下下的重击一样。除了戏曲元素，还听到了由交响乐、乐队的其他成员在整个影片进行的过程中营造的种种不同的氛围，包括直面“文化大革命”时期批斗场景时一声一声的击鼓、程蝶衣烧戏服时那一声听起来像《大宅门》中一样京剧的过门。这些元素凝聚在一起，形成了整个影片非常鲜明的戏曲风格。而且这个京剧选段用钢琴伴奏，是典型的“文化大革命”期间样板戏的模式。“文化大革命”期间的样板戏不仅用钢琴伴奏，还用交响乐队伴奏，完全背离了最早的京剧传统，影片中涉及的跟京剧有关的几个主角，无一例外在“文化大革命”中受到了迫害。(www.daowen.com)

整个影片在段小楼和程蝶衣于11年后重逢的《霸王别姬》里结束。京剧里面的急急风，经常被用来做过门用，所以最终用来结束的这个京剧选段《霸王别姬》，实际上一语双关。生活中的“虞姬”小豆子，最后也以特别惨烈的方式诀别了他自己的“霸王”段小楼，这是非常让人意犹未尽，而且令人特别回味的一种处理方式，就是用戏中戏的方式，影射现实生活中的程蝶衣和段小楼。影射这两个人时，运用了京剧中的念白、唱腔、急急风的过门，给我们一种特别紧张的，同时也是非常惋惜的感受。

《梅兰芳》（2008）中，在十三燕和梅兰芳打擂台的段落“输不丢人，怕才丢人”后，接下来的这一段平行蒙太奇中，在同一时间、不同空间同时进行的两场京剧选段的较量，一个是《黛玉葬花》，另一个是《定军山》。这段唱腔和念白表现的是梅兰芳对于艺术的追求，那段唱腔和念白表现的是十三燕对京剧传统艺术的追求，是两代人对相同的京剧艺术的不同理解。这段实际上带来了平行蒙太奇的艺术效果。我们听到梅兰芳唱的是慢版的，甚至带有散版特色的《黛玉葬花》；而十三燕唱的是快版的传统剧目《定军山》。新与旧之间，老与少之间，快与慢之间，形成了一种非常难得的对比。这种传统和进步之间的矛盾、对立，最终在十三燕去世时得到了统一，这是京剧元素在影片中营造的意境。

《嘎达梅林》（2002）里，三宝老师根据他的母亲辛沪光创作的交响诗《嘎达梅林》创作了影片音乐，蒙古族短调民歌《嘎达梅林》的旋律在片中不断出现。《四世同堂》里面出现了京韵大鼓，以及骆玉笙老先生演唱的经典的主题歌——《重整河山待后生》，还有刚刚提到的京剧元素。

我们作为电影创作者和研究者，第一，从应用层面讲，要多了解学习民族音乐知识，电影创作离不开音乐，了解并融会贯通对电影创作有利；第二，从研究层面讲，有助于更为全面和细致地研究电影，使我们分析电影的角度更丰富，认识更深刻。

中国民族音乐的发展、中国民族传统文化源远流长，是许多文艺工作者的创作源泉和植根沃土。在这一历史脉络中，希望当代中国电影从业者能从民族音乐中汲取营养，创作出具有民族特色且深刻隽永的经典作品。

【注释】

[1]杨宣华，北京电影学院声音学院副教授，电影学博士，中国电影音乐研究院理论所所长。

[2]吉联抗，译注.嵇康：声无哀乐论［M］.北京：人民音乐出版社，1964.

[3]出自《十三经注疏·毛诗正义》卷一《毛诗序》（阮元校刻）。

[4]《乐记》，是《礼记》第十九篇的篇名。

[5]出自唐代张彦远的《历代名画记》。