诗在中国文化中何以成为文学的核心、艺术的核心，并灌注到艺术的各种门类，贯穿到文化的各个领域中去的，这与中国文化的根本性质相关。

中国哲学的本体论认为，最高的真理用语言是说不出来的，因此老子讲“道可道，非常道”（《老子》）。能用语言说得出来的规律（道）是具体的规律（可说的具体之道），而不是根本的规律（永恒的常道）。因此，孔子曰：“予欲无言。”（《论语·阳货》）中国传统的宇宙观不像西方的那样是个实体的宇宙，而是一个虚实相生的宇宙。中国传统哲学认为，宇宙和事物都是由“有”与“无”两个部分构成的。“有”是外在、显形、实体的，因而是讲得清楚、可道的；“无”是内在、隐形、虚体的，是无法用语言讲而只能去体悟的。事物的深处、宇宙的根本，是与“无”相连的。因此，老子的“可道”讲的是事物和宇宙的“有”的一面，孔子的“无言”讲的是事物和宇宙的“无”的一面。事物和宇宙的“无”的一面，虽不可言说却可以把握，就是用超越语言的心去体悟。孔子曰：“天何言哉？四时行焉，百物生焉。”（《论语·阳货》）这宇宙之“无”，正是从四时运转、万物的生灭中呈现出来的，人可以从呈现出来的“有”中去体悟和把握后面的“无”。《庄子》中的轮扁讲到造车工艺的内在精微之处时，是“口不能言，有数存焉于其间”（《庄子·天道》）。人可以通过心的体悟而把握这工艺内在的精微。而在中国文化中，诗正是超越事物和宇宙外在的“有”达到内在之“无”的方式。诗的特点，不但有“情必极貌以写物”（刘勰《文心雕龙·明诗》）表现“有”的一面，还有“不着一字，尽得风流”（司空图《诗品·含蓄》）体现“无”的一面。因此，对于中国文化中的宇宙和宇宙中的万物，诗的运用都可以得心应手地进行表现。

中国传统文化中的人体，也不像西方那样是个实体性的人体，而是一个虚实相生的人体，具体来讲，是由神、骨、肉三层构成的。肉（包括肌肤、气色、容仪、言辞等）是外在之“有”，骨（包括筋、血、脏腑、经络等）是内在之“有”，神（包括精、气、情、韵、魂等）是内在之“无”。如果想认识中国的人体，重要的是通过外在的“有”体悟内在的“无”。在中医里，就是由“闻”（听其言）、“望”（观其容）、“切”（把其脉）而体悟出内在（包括骨与神两层）的状况；在艺术领域，则是通过外有形貌把握住内在精神。这就是“物以貌求，心以理应”（刘勰《文心雕龙·神思》），特别是对于“言所不追，笔固知止”（刘勰《文心雕龙·神思》）的超言绝象的神情气韵之“无”而言，诗的“文已尽而意有余”（钟嵘《诗品序》）的功能就可以发挥出来，通过诗，完全可以达到“但见性情，不睹文字”（皎然《诗式》）的境界。

在中国传统哲学中，中国的宇宙是由“有”与“无”两部分构成的，是一个虚实相生的宇宙，语言只能把握“有”的部分，而难以把握“无”的部分，对客观世界是“言不尽物”，就是庄子讲的“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉”（《庄子·秋水》）。面对主客观世界，是“言不尽意”。这就是《周易·系辞上》讲的“子曰：‘书不尽言，言不尽意’”。在此文中，孔子进一步讲“然则圣人之意，其不可见乎？”而诗正是运用本不能尽物和尽意之言，而达到物之深和意之微的方式。正是诗才可以达到景外之景、象外之象、意外之致的境界。因此，由于诗是反映和表现中国虚实相生的宇宙、人体、事物的最好工具，所以被运用于艺术的各个门类之中，运用于文化的各个领域之中。

在中国文化中，诗不仅是文学，更是文化，这不但使诗走向文化的各个方面，也使文化的各个方面走向诗，从而使诗成为文化之魂。与此相应，诗在中国文化中基本上具有三种“面相”。

首先，诗是一种文学，它为文化提供了一种独特的美感样式。从这里，可以看到诗作为一种美感形式在中国古代文化中丰富展开——从《诗经》《楚辞》到汉乐府民歌、五言诗，再到唐诗、宋词、元曲。这是众所周知的内容，也是与西方的文学观念相契相通的内容。问题是，中国如何以诗这样的方式演进？为何是诗这种形式而不是其他形式在中国文化中和中国历史里凸显了出来？

中国文化区别于其他文化的特质主要体现在语言上，如果想懂得中国文化，你必须懂中文。而中文中核心的东西就是诗，所以要理解中国文化，最好的方式就是理解中国的诗。在中国语言中，散文可以翻译，其对应性文字容易找到，但诗是难以进行翻译的。中国的诗只要一翻译成英语，就兴味大失，境界大异。中文与拼音文字不同，中文字形就有其意义，如王维的诗句“木末芙蓉花”，在字形上就显示了花开的过程：最初的“木”字，乃光秃之树；其次的“末”字，在“木”上有一些东西长了出来；第三字“芙”，表明出现了一个花蕾；然后的“蓉”字，表明花蕾开放；最后就是一朵盛开的“花”。诗句从字形上就有着自身的寓意。字形的审美重要性在刘长卿的诗句“芳草闭闲门”中也同样体现了出来。诗句的五个字呈现出了演进过程，前两个字“芳草”都有草字头，是外部的、茂盛的、自然的景象。隐士要把门关起来，用了三个带“门”的字。视线随字移过去，越接近隐居之处，越趋明净，越趋朴实，最后这个“门”字里什么笔画也没有，一种纯净性、一种宗教韵味从诗歌的字形上就透了出来。^[6]刘勰《文心雕龙》里的《炼字》专讲字形的美感，建议用字不要用古里古怪的，因为那些看起来比较丑的字（如“褊心恶讻呶”中的“讻呶”二字）给人的感觉不好。但是，如果写丑恶的事，就可以用丑字，这样可以强化丑的感觉。另外，不要频繁用同偏旁的字，同偏旁的字，用两次就可以了，用再多就不好看了。除非你要写汉赋，如写山时，如果你想让人感到山很多很多，可以把山旁的字都排列上去，如果写水，可以把三点水的字都罗列出来，用来形容水之汪汪。但如果不是这样，就最多用两个。还有，一个字在一句诗里面不能重复使用，除非你要强调，比如说“举杯浇愁愁更愁”，用三个字表示你很愁。最后，在一句话里，不要老用笔画多的字，多了就显得不好看了；也不要老是用笔画少的字，其理相同。当然，如果想表现挤闷，可全用笔画多的字；如果想突出寂寞，可全用笔画少的字。例如，白居易的《长恨歌》中的“黄埃散漫风萧索，云栈萦纡登剑阁。”中几乎全是笔画多的字，显示出玄宗内心的挤闷，紧接着“峨眉山下少人行”中后五个字的笔画都很少，透出玄宗内心的寂寥。总之，作为语言最精致的诗，在意思都达到的情况下，一定要考虑字形的美感。

其次，中国诗的语言之精致体现在中国文化的方方面面，这一点在诗的翻译中体现得尤为明显。例如，把中国诗翻译成英语时，一定要多加点东西，这就是中国文化和西方文化的差异。在这“加”之中，中国诗的特点，以及这特点背后语言的特点和中国文化的特点就彰显出来了。例如，在翻译刘长卿的《寻南溪常道士》时你就会发现，中国的诗是没有主语的，但是把它翻译成英文时，一定要加上主语。“一路经行处”，一定是As I wended my way I noticed。再如，毛泽东的《沁园春·长沙》中的“独立寒秋”就是“I stand...”，一定是“我”独自站在那儿。又如，岳飞的《满江红》，也一定是“我”“仰天长啸”。为什么要加一个“我”呢？就西方人的语言表达习惯来说，动作的发出者，一定要说明，但对中国人来说，不必都清晰地说明，这样每个人都可以把自己放进去。中国文化讲究普遍性的“通”，不把主语说出来，无论是我、你、他，都可以把自己放进去。不要主语而暗含主语，正体现了中国语言与中国文化相通的一面。人生天地间，人与天地合一、人与人的互换，正好由诗的无主语体现出来，形成中国诗特有的美感形式。但是这样在西方文化中就不行，对于西方人而言，一个句子里如果没有主语，句子就不合语法，也不符合语法必须如此的文化原则，所以一定要加上主语。任何一首诗都要明确主人公，这对欣赏中的情感移入实际上是有阻碍的。另外，西方人在句子中要加限定语，如on、in、by、outside等。英文句子要明确主语，正如科学实验原则规定要把活的东西放到实验室去研究，把动的东西搞成一个静的东西，以便进行观察和定义。而中国文化是反对把科学实验原则升为文化普遍原则的，它认为事物的本质只有在天地间的动态中才能凸显出来。因此，重要的是如何把静的东西变成气韵生动的东西。中国称赞一位老师时，会说“他书教得很好”，用动词“教”，显得生动，而这句话被翻译成英文时，就变成“He is a good teacher”，一定要名词化，才定义得实在。回到刘长卿的《寻南溪常道士》，“白云依静渚”，翻译成英文一定是非常具体的“White clouds nestled in the tranquil lake”，就变成了“白云正好在湖上”。但实际上是一个人在走的时候看见白云在慢慢地飘，飘在水边，还在动，完全是活的东西，但是翻译成英文时，如果不进行相应的限定，就觉得不安稳，所以要加定冠词或不定冠词去限定。西方语言一定要明晰、确定，诗也得适用这一原则。而对中国人来说，任何一个东西都不那么确定。例如，“春草闭闲门”中，门旁的芳草还是一种视线，芳草是随着人的视线不断地变化着的，芳草甚至也接连着门外的山水，接连着与房舍和山水相连的天地。这里还有人的各种感受、情思、心绪，有好多东西都包含在里面，而一旦翻译成英文，就必须加一个“by”，或者非常清楚地写上“was blocked”，而且要用过去时，但是对中国人来说，句子是没有时态的。中国人面对英语最大的一个困难就是时态问题，对中国人来说，古今同理，今天是这样，过去也这样，明天还会是这样，所以不用时态。例如，“春草闭闲门”的景象，既是刹那，又是永恒；但对西方人来说，句子中要用“was”，因为那是过去的动作。诗歌最能反映语言中核心的东西，语言又最能代表文化中核心的东西。这样，诗歌就是最能代表文化核心、灵魂的东西。一首诗要想译成好的英文诗，就一定要把中国人的心、中国人的性格变成西方人的性格。因此中国诗词被英译之后，在已经被唐诗宋词元曲培养起美感的人看来常感到不忍卒读。中国诗也是多义的，但一旦被译成西方语言，就要确定化，而一旦确定了，就只能有一种解释，那就是古希腊以来的几何学精神和近代以来的科学实验精神。而中国的诗的多义性，是恰与任何事物都在天地之中且与宇宙相关联的原则相契合的。

最后，中国诗最充分地体现了中国文化的精神，因此它灌注到了文化的方方面面。这一点在前面已经讲了。

在本文结束之时，回到最初的话题上来。诗是文学的一种，文学是艺术的一种，艺术是人文科学的一种，而人文科学是由西方近代看待宇宙和事物的区分原则和划界原则而来的。中国不仅把诗看成文学的一种，而且让诗流进了文化的各个领域，是由中国文化看待宇宙和事物的交汇原则和关联原则而来的（关于中西两方相关原则，笔者在近来的文章中多次提及^[7]，兹不详述）。而西方近三百年来，在与各非西方文化的互动中，特别是从近代哲学向现代哲学和后现代哲学的演进中，已经认识到交汇原则和关联原则的重要性，正如中国在走向现代化的进程中充分认识到西方文化的区分原则和划界原则的重要性一样。在全球互动日益紧密的当下，重新认识中国诗的性质，对全球文化的重新建构是很有益处的。(www.daowen.com)

【注释】

[1]张法，四川大学文学与新闻学院教授，教育部长江学者，主要从事美学、审美文化和思想史的研究。

[2]永瑢，等.四库全书简明目录［M］.上海：上海古籍出版社，1985：816-817.

[3]陈胜、吴广起义的地方在今安徽省宿州市境内的大泽乡，即太行山以东，因此称山东。

[4]郭沫若在诗作《三个泛神论者》中说：“我爱我国的庄子，因为我爱他的Pantheism，因为我爱他是靠打草鞋吃饭的人。/我爱荷兰的Spinoza，因为我爱他的Pantheism，因为我爱他是靠磨镜片吃饭的人。/我爱印度的Kabir，因为我爱他的Pantheism，因为我爱他是靠编渔网吃饭的人。”

[5]鲁迅.我的失恋——拟古的新打油诗［M］//鲁迅.野草.北京：人民文学出版社，1952.

[6]关于王维和刘长卿两诗句的论述，参见：程抱一.中国诗画的语言之美［M］.南京：江苏人民出版社，2006：13-14.

[7]如：张法.新世纪西方美学新潮对西方美学的冲击和对中国美学的影响［J］.文艺争鸣，2013（03）.