中国的新诗几乎是与中国电影同时成长起来的。在过去的百年间，中国新诗的确受到了西方诗歌的影响，但在真正的写作过程中，依赖的还是汉语先天的特点。这种特点是相对于西语来说的，就是中文的语法关系相对比较薄弱，从而导致中文具有很强的灵活性、跳跃性，再加上汉字本身具有的象形旨趣，应当说，中文是世界上最适合写诗的语言。

但最早的新诗，胡适的《蝴蝶》：“两个黄蝴蝶，双双飞上天。不知为什么，一个忽飞还。剩下那一个，孤单怪可怜。也无心上天，天上太孤单”，这首诗却没有省略、没有跳跃，写得很满、很顺，缺少了唐诗宋词的那种灵动与精约。后来出现了新月派，又出现了现代派，诗歌的情感表现开始小说化、戏剧化，尤其是电影化。例如，下面这首卞之琳写于20世纪30年代的《尺八》：

像候鸟衔来了异方的种子，

三桅船载来了一支尺八。

从夕阳里，从海西头，

长安丸载来的海西客。

夜半听楼下醉汉的尺八，

想一个孤馆寄居的番客，

听了雁声，动了乡愁，

得了慰藉于邻家的尺八。

次朝在长安市的繁华里，

独访取一支凄凉的竹管……

（为什么霓虹灯的万花间，

还飘着一缕缕凄凉的古香？）

归去也，归去也，归去也——

像候鸟衔来了异方的种子，

三桅船载来了一支尺八。

尺八乃成了三岛的花草。

（为什么霓虹灯的万花间，

还飘着一缕缕凄凉的古香？）

归去也，归去也，归去也——

海西人想带回失去的悲哀吗？

诗人卞之琳在1935年客居日本京都时，思乡之情在某个深夜袭来。当时，诗人听到楼下传来乐声，有点儿像笛子，但是比笛声浑厚；又有点儿像箫，却又比箫声明亮。别人告诉他，那叫尺八。当时卞之琳只知道尺八源于中国，想当然地认为它是在唐朝传到日本的。后来，卞之琳写信问周作人尺八的缘起，周作人回信说，它是在宋朝的时候由禅师带到日本的。“像候鸟衔来了异方的种子，/三桅船载来了一支尺八。/从夕阳里，从海西头”，中国在日本的西边，所以是海西，而“日出之国”即日本。“夕阳”“海西”两个简单的词语，里面却蕴含了一个历史典故，隐藏了一段中日交流故事。隋朝大业年间，日本派遣使者小野妹子出使隋朝，所呈国书称隋炀帝为“海西菩萨天子”，又提出“日出处天子”与“日没处天子”的对等称谓，将日本与隋朝放到了平起平坐的位置上。所以，“从夕阳里，从海西头”这两小句修饰性语言，看起来好像是如实描写，但实际上隐含了中日两国交往之初的特殊心理。“长安丸载来的海西客”这一句马上就切换到现实中。海西客就是中国人，但坐的船偏偏是长安号（丸就是号）。“夜半听楼下醉汉的尺八，/想一个孤馆寄居的番客，/听了雁声，动了乡愁，/得了慰藉于邻家的尺八。/次朝在长安市的繁华里，/独访取一支凄凉的竹管……”，这是复杂的长句子。现代写作中，诗人表现自己不是用“我”，而是把自己化成诗里的一个角色。夜半听楼下醉汉的尺八声，这位中国人在想，隋唐的时候，一个日本的使节从日本到了长安，寄居在一个孤独的旅馆里，也听见邻家的尺八声，唤起了自己的思乡之情，于是第二天来到长安的西市或东市买了一支尺八，又带回日本。

“（为什么霓虹灯的万花间，还飘着一缕缕凄凉的古香？）”诗人在此选择用括号来标注这段出现了两次的文字，就像是电影画面中一段无法具象化的内心独白。它也许是画外音，也许是某个人的自言自语，它是表现心灵和情绪的，是作为画面的补充而存在的。“霓虹灯的万花”写的是现代日本，“还飘着一缕缕凄凉的古香”，这是卞之琳引用周作人的说法，日本对中国人来说，半是异域，半是古昔，既熟悉又陌生。真正的现代日本是“霓虹灯的万花”和“凄凉的古香”两者的结合体，是古今杂糅的。“三桅船载来了一支尺八。/尺八乃成了三岛的花草。”三岛是指日本。诗人补叙了尺八如何到的日本。“花草”呼应了前面的“种子”，那粒种子被衔到日本，从此发了芽，开了花。诗人在不断地呼吁，“归去也，归去也，归去也——”这种急促而悠长的呼唤，事实上是内心感慨祖国没落的情感的喷涌。

整首诗是一种绝妙的电影化的设计。一个中国诗人在遥想一千两百多年以前的日本客人。两个情景的对照其实是同一种情感的表达，看似复杂，其实也不复杂，借助电影化的视听呈现的两种情景几乎完全一致，互相成为镜像。观众看到的几乎是一样的场景，写那个番客其实就是写自己。这就是文字蒙太奇，像一面镜子竖在两个时空中间，连接起相同境遇的两个人、两个场景，他们穿越一千两百多年而进行一场跨时空对话。“海西人想带回失去的悲哀吗？”当年的悲哀是属于番客的，而今天的悲哀则是属于海西客的，这就是互为镜像的强弱异位，也是诗人所谓“失去的悲哀”。电影喜欢用意象说话，鲜少直抒胸臆。这首诗也是用意象说话，用故事和场景说话。尺八作为一个主体，在不断被聚焦，不断给特写，从当年长安城的繁华闹市到今天京都满是霓虹灯的街头，那支尺八依然在楼下吹奏。这些意象结合到一起，就生成了一种新的意义。

中国台湾诗人痖弦在20世纪60年代写过一首小诗《坤伶》：

十六岁她的名字便流落在城里

一种凄然的旋律

那杏仁色的双臂应由宦官来守卫(www.daowen.com)

小小的髻儿啊清朝人为她心碎

是玉堂春吧？

（夜夜满园子嗑瓜子儿的脸！）

“苦啊……”

双手放在枷里的她

有人说

在佳木斯曾跟一个白俄军官混过

一种凄然的旋律

每个妇人诅咒她在每个城里

这十二行诗描写了一个坤伶的命运。坤伶即花旦。“十六岁她的名字便流落在城里/一种凄然的旋律”。十六岁时她就已经艳名鹊起了，“流落在城里”的“流落”两个字很有意思，一是“流传”的意思，一是“沦落”的意思，兼而有之，已然写出了她凄然的命运。“杏仁色的双臂”给出一个特写，以局部代全体，其美貌已经不用多言。“那杏仁色的双臂应由宦官来守卫/小小的髻儿啊清朝人为她心碎”，两句点出时代的背景。如果身在晚清，她应该是宫里的嫔妃吧？“应由宦官来守卫”，可以想象守卫的是什么，是守卫她的安全呢，还是守卫她的贞洁呢？两者也兼而有之。但问题是她的命运恰与此相反，她既不安全，也不贞洁。京剧里面有一出很有名的戏《玉堂春》，讲妓女苏三跟尚书之子王景隆的爱情故事。这是旦角的开蒙戏，“是玉堂春吧？/（夜夜满园子嗑瓜子儿的脸！）”这些观众都是来看戏的，满园子的脸说明她的票房好，但是一个小小的嗑瓜子动作说明这些男人的闲杂与卑琐，他们主要是来看她的色相的。“‘苦啊……’/双手放在枷里的她”，其实这是苏三的舞台形象。“苦啊……”中的苦，是苏三的台词，也是坤伶的心声。“有人说/在佳木斯曾跟一个白俄军官混过”，女戏子总是会让人想到“人言可畏”，想到一些恶劣的诽谤，想到阮玲玉的自杀等，这已经形成了一种公共的叙事氛围。这么一首十二行的小诗，用如此简短的文字勾勒出一个人一生的命运大纲，细节具体到“嗑瓜子”“双手放在枷里”等。诉诸笔端的文字好像是流动的电影镜头，它捕捉杏仁色的手臂、那些妇人诅咒的舌头。全部这些“镜头”就是用文字展现出的蒙太奇。我们看到，现代诗的运行机制与现代电影的运行机制几乎完全一致。

再给大家分析一下诗人张枣写于20世纪90年代的《跟茨维塔伊娃的对话》，下面是这组诗中的第三首：

……我照旧将头埋进空杯里面；

你完蛋了，未来一边找葬礼服，

一边用绷紧的零碎打发下午，

俄罗斯完蛋了——黑白时代的底片，

男低音：您早，清脆的高中生：

啊——走吧——进来呀——哭就哭——好吗？

尊称的面具舞会，代词后颤“R”

马达般转动着密约桦林和红吻。

巴黎也完蛋了，

我落座一柄阳伞下，

张望和工作。人在搭构新书库，

四边是四座象征经典的高楼，

中间镶嵌花园和玻璃阅读架。

人，完蛋了，如果词的传诵，

不像蝴蝶，将花的血脉震悚。

诗中描写的是俄国革命打碎了茨维塔伊娃少女时代所有的幸福，通篇把茨维塔伊娃的命运同“我”的命运对应起来。一个百年前从苏联流浪到欧洲的诗人和一个百年后的中国诗人命运的相似性形成了对照，其间产生了一种张力。三个阶梯形的罗列——“你完蛋了”“俄罗斯完蛋了”“巴黎也完蛋了”，最后“人，完蛋了”，其实是写一个世纪里面革命、战争，包括资本主义、商业社会对日常生活的扭曲和毁灭。“你完蛋了，未来一边找葬礼服，/一边用绷紧的零碎打发下午”，实际上是指茨维塔伊娃过的是缝缝补补、穷困潦倒的日子。“俄罗斯完蛋了——黑白时代的底片”，下面出现了一个标准的电影蒙太奇段落。“男低音：您早，清脆的高中生：/ 啊——走吧——进来呀——哭就哭——好吗？”这些语言不是随意的，“啊——走吧”可能是前面高中生的清脆声音，“进来呀——哭就哭——好吗？”一场正在进行的假面舞会，是向镜头前的“你”发出邀请，像“马达般转动”，是一个个快速切换的镜头在旋转，是茨维塔伊娃的高中生涯在快速播放，恋爱、失恋，各种各样的人、各种各样的声音，在走马灯似的转换。然后诗歌又写到“密约桦林和红吻”，每一个词都代表一个镜头，学生时代的一对爱人在白桦林里约会，献出红唇之吻。一切意象都是记忆的碎片，而整个段落是声音和视觉形象的碎片的拼接，像黑白电影的底片一样出现，有声音、有色彩、有红吻、有密约、有白桦林。这就是“电影”！后面转回诗人张枣自己，此刻，“我落座一柄阳伞下，/张望和工作。人在搭构新书库，/四边是四座象征经典的高楼”，这是巴黎的法国国家图书馆，全部是用玻璃搭建的建筑。“中间镶嵌花园和玻璃阅读架”，暗示把一切活的情感封锁在一个冷冰冰的空间里，于是最后感叹：“人，完蛋了，如果词的传诵，/不像蝴蝶，将花的血脉震悚”，此处呈现出这样一个主题，即我们所有的语言、所有的艺术都应该是有血有肉地、鲜活地冲击着我们的心灵和血脉的。