在西方流行的本体论框架中，不同实体之间的关系是断裂的，比如主体与客体、心灵与身体、精神与物质、心理与物理、理念与现实、能指与所指等，它们之间都是二分的，没有中间或者过渡地带。中国则与之不同，如在“罔两问景”寓言中，形与影之间并没有这种本体论上的断裂，相反我们发现了一系列的连续关系。

前面已经指出，在“罔两问景”寓言中，不是形与影二分，而是形、影与重影三分。事实上，不仅影子可以被细分，分为影与重影；形状也可以被细分，分为形与纯形。形与实密不可分，就像前面已经指出的那样，毁坏了形也就毁坏了实。但是，有一种形似乎可以与实分离开来，形的毁坏并不会导致实的毁坏。例如，庄子所说的“蛇蚹蜩翼”，也就是蛇蜕的皮和蝉蜕的翅。蛇皮是蛇的形，破坏蛇皮会伤害到蛇，但是蛇蜕下的皮就与蛇分离开了，成了纯形。^[10]纯形尽管也是形，但似乎具有了一定的影的性质。或许正是在这种意义上，影子特意补充了一句“吾待蛇蚹蜩翼邪？”由此可见，在庄子心目中，蛇蚹与蛇不同，蛇蚹比蛇更接近影子。由此，在庄子的本体论框架中，就不是形与影之间的简单二分，而是由形、纯形、影、重影构成的序列。而且，这个序列中的元素还可以细分，从而形成一个高密度语言序列。所谓有密度的语言，根据古德曼关于语言的理论，指的是任何两个最小的语言单位之间都可以加入一个新的语言单位。例如，在1和2之间可以加入1.5，在1与1.5之间可以加入1.25，以至于无穷。这样的语言就是有密度的语言。^[11]如果形与影之间并不是截然二分，而是构成一个高密度语言的序列，那么我们就可以说形与影之间是连续的，而不是断裂的。

在二分的本体论框架中，不同实体之间是断裂的，因此在这种本体论框架中，不是将影像等同于所指，就是将影像视为漂浮的能指。前者用透明理论进行了强力的辩护，这种理论可以追溯到巴赞，得到了诸如瓦尔顿和斯克拉顿等分析美学家的坚守和发展。^[12]我们可以将这种理论称为影像他律论。后者在唯名论、后结构主义和后现代主义理论那里有众多拥趸。古德曼从唯名论的角度将图像与图像再现的对象严格区别开来，而且特别指出有一类无对象的图像。^[13]鲍德里亚的“拟像”彻底截断了图像与现实的关联。^[14]我们可以相应地将这种理论称为影像自律论。

随着学术圈内部竞争的加剧，为了标新立异，艺术研究者容易走极端，艺术批评家也喜欢说惊人之语，影像自律论与影像他律论在相互竞争中远离了影像经验的实际。庄子在前影像时代关于影像的思考尽管比较朴素，但有可能更接近我们的影像经验。

在形与影的二分框架中，庄子通过加入纯形和重影让形与影之间的链条变得更密和更长，就像影子所说的那样：“吾所待又有待”。从形这一端来说，形或者物还不是最终的源头，它们也有所待，它们的所待又有所待，以至于无穷。同样，从影这一端来说，重影也不是终点，重影还会有重重影，以至于无穷。这样，形与影之间的链条就被拉长了，同时它们之间的环节或者元素也更加密集了。由此，在二分本体论框架中断裂开来的形与影，就有可能取得联系并实现过渡。

但是，这绝不是说这些环节或者元素之间的区别是可以忽略不计的。《庄子》文本包含的四个元素之间的关系也不一样，形与纯形关系最近，它们都是物的外形；形与影之间的关系次之；形与重影之间的关系最远，以至于它们之间的关系链条差不多要断裂了，这就是重影责问影子“何其无特操与？”的原因。这句责问中暗含着重影有点儿“特操”，至少是想有点儿“特操”。换句话说，重影差不多可以跟物的外形断裂，或者至少是想跟物的外形断裂，走向影像自律论。尽管如此，重影仍然在链条的维系之内。借用吴冠中的话来说，不管艺术的风筝飞得多高，它与现实相连的线是不能断的。^[15]

在形与影的关系链条中，我们可以分析多种形、影之间的关系，这些不同的关系会导致形成多元的影像理论，包括极端的影像自律论、温和的影像自律论、极端的影像他律论、温和的影像他律论。^[16]由此，我们就能容许多种影像观的存在，甚至可以根据不同的影像观对影像进行分类。值得注意的是，我们分析出来的这些思想，在《庄子》的文本中都是以疑问的方式展示出来的，它们既可以做肯定的理解，也可以做否定的理解。对于影与形的关系，影对形是依附还是不依附，庄子展示了一种两可性，给我们的思考以一种较大的弹性空间，从中可以发展出一种影像多元论。但是，这种影像多元论并不会导致产生怀疑论或者虚无主义。我将这种抵制怀疑论或者虚无主义的多元论称为存有性多元论，以区别于标记性多元论。前者在中国传统哲学中可以找到，后者在后现代哲学中比较流行。^[17]存有性多元论最终导向具体问题具体分析。影像与现实的关系很有可能不止一种，影像的地位跟它在关系链条中所处的位置有关：它既有可能是现实本身，也有可能是虚无缥缈的“幽灵”^[18]。

【注释】

[1]彭锋，北京大学艺术学院教授、院长，教育部长江学者特聘教授，从事美学、艺术理论、艺术批评、艺术策展、剧本创作等理论研究和实践。

[2]柏拉图.文艺对话集［M］.朱光潜，译.北京：人民文学出版社，1963：70.

[3]柏拉图.文艺对话集［M］.朱光潜，译.北京：人民文学出版社，1963：80.

[4]安德烈·巴赞.电影是什么？［M］.崔君衍，译.北京：文化艺术出版社，2008：8.

[5]WALTON K. Transparent Pictures：On the Nature of Photographic Realism［J］. Critical Inquiry，1984，11（2）：246-277.

[6]安德烈·巴赞.电影是什么？［M］.崔君衍，译.北京：文化艺术出版社，2008：144-145.(www.daowen.com)

[7]安德烈·巴赞.电影是什么？［M］.崔君衍，译.北京：文化艺术出版社，2008：143.

[8]罗书银.徐冰创作方法论［EB/OL］.［2018-07-30］. https：//news.artron.net/ 20180730/n1013910.html.

[9]关于《蜻蜓之眼》涉及的艺术与真实的关系问题，参见：彭锋.艺术与真实——从徐冰的《蜻蜓之眼》说开去［J］.文艺研究，2017，39（8）：5-12.

[10]值得注意的是，邓以蛰在总结中国绘画发展历程的时候指出，绘画最初依附于物体，如各种器皿的形状，绘画不能脱离器皿的形状，这就是最初的“形体一致”阶段。随着历史的演进，绘画逐渐脱离对“体”的依附，进入“形体分化”阶段。最后，形状完全独立，进入“净形”阶段。在此之后，绘画开始向神、生动和气韵等精神领域发展。邓以蛰对体与形的关系的思考，尤其是他的“净形”概念，有助于我们理解这里的“纯形”。关于邓以蛰的思想的分析，参见：彭锋.邓以蛰论画理［J］.艺术百家，2017，33（2）：137-143.

[11]有关说明，参见：纳尔逊·古德曼.艺术的语言［M］.彭锋，译.北京：北京大学出版社，2013：192.

[12]SCRUTON R. Photography and Representation［J］. Critical Inquiry，1981，7（3）：577-603.

[13]有关分析，参见：纳尔逊·古德曼.艺术的语言［M］.彭锋，译.北京：北京大学出版社，2013：6-35.

[14]有关分析，参见：POSTER M. ed. Jean Baudrillard：Selected Writings［M］. Stanford： Stanford University Press，1988：166-184.

[15]吴冠中.风筝不断线［J］.文艺研究，1983，5（3）：91-92.

[16]关于这四种理论的区分，可参考诺埃尔·卡罗尔在处理艺术与道德的关系时分析出来的四种理论，即极端自律论、温和自律论、极端道德论、温和道德论。参见：CARROLL N. Moderate Moralism［J］. British Journal of Aesthetics，1996，36（3）：223-238.

[17]参见：PENG F. Significance or Presence： Re-conceptualizing Pluralism from a Confucian Perspective［J］. Rivista Di Estetica，2019，72（3）：19-29.

[18]关于幽灵电影，参见菲利普·迈特于2019年12月20日在北京大学艺术学院的讲座“幽灵电影”。