随着摄影术的发明，绘画与影像之间的差别被凸显了出来。在《摄影影像的本体论》（Ontology of Photographic Image）一文中，巴赞（Andre Bazin）揭示了影像的独特特征，即影像既在场又不在场。说影像在场，意思是影像就像我们透过玻璃镜片看见的对象一样，它是真实存在的，因此影像可以在法庭上用作证据。但是，同样逼真的绘画则不具有这种特征，即绘画在法庭上不能用作证据。巴赞对摄影与绘画的本体论区分有非常明确的意识，他说：“从巴洛克风格的绘画过渡到照相术，这里最本质的现象并不是单纯的物质的完善（摄影在模仿色彩方面还远不及绘画），而是心理因素：它完全满足了我们把人排除在外而单靠机械复制来制造幻象的欲望。问题的解决不在于结果，而在于生成方式。”^[4]我们在照片上看见某物，就像透过玻璃看见某物。瓦尔顿（Kendall Walton）将影像的这种特征称为“看透”（seeing-through）。^[5]照片像玻璃一样是透明的，我们是通过照片看见照片上的对象，因此我们在照片上看见的对象就像看见真实对象一样。正因为如此，我们可以说影像有一种在场感。

影像的不在场感或者缺席感，指的是影像的抽象性。巴赞明确意识到了舞台上的形象与银幕上的形象之间的根本区别：舞台上的形象是真实的，像在实际生活中一样刺激观众的感官，观众与角色不容易发生认同；而银幕上的形象是抽象的，除了视听之外没有来自其他方面的感官刺激，观众与角色容易发生认同。巴赞说：“我们以杂耍歌舞场的舞女在舞台上和银幕上的情况为例作一说明。她们在银幕上出现可以满足非自觉的性欲望，男主人公与她们的接触符合观众的意愿，因为观众与男主人公认同。在舞台上，舞女们会像在实际生活中一样刺激观众的感官，以至不可能发生观众与男主人公的认同，男主人公成为嫉妒和羡慕的对象。”^[6]由此可见，银幕上的形象既非在场也非缺席，而是处于在场与缺席之间，处于某种中间状态，它悬置了对象的物理存在，但又不是完全抽象的符号。对于电影来说，“不是‘在场’就是‘不在场’，那种非此即彼绝无任何中介物可言的看法并不妥当”^[7]。

对于影像这种既在场又缺席的刻画，影子也比绘画准确。一方面，绘画不能确保所画对象的在场性，从这种意义上说绘画没有影子那么真实。我们已经指出，这里的真实并非源于相似性，而是源于因果性。绘画有可能比摄影看起来更像它们的对象，但是摄影比绘画更真实，因为摄影成像过程可以是机械的，摄影师可以不像画家那样去安排画面，可以不将自己的主观性渗透到成像过程之中。另一方面，绘画本身的物质性又让它无法缺席。绘画本身是一种存在，一旦完成就是一件物品，有自己的独立性和身份要求。影子则不同，尽管影子是对象在场的确证，但影子本身没有绘画那样的物质性，影子很容易消失，因此能够更好地表达影像的缺席性。(www.daowen.com)

当然，影像的在场性与缺席性也都是可以质疑的，尤其对于常规电影来说，就更是如此了。例如，徐冰就挑战了常规电影的在场性或者真实性。在徐冰看来，“以往的电影，无论表达的是多么真实的现实，里面的人物都是演出来的，没有一帧是真实的”^[8]。为了充分显示影像的在场性或者真实性的力量，徐冰做了一部全部用监控录像作为素材的电影《蜻蜓之眼》。^[9]另外，影像的缺席性或者抽象性也没有想象的那么高，因此，即使全部内容都是虚构的，但如果以影像的形式呈现，也会让人产生身临其境的感觉。众多科幻电影的内容都是虚构的，但不管多么离奇的故事都不妨碍观众沉浸其中。