在鲁迅看来，中国美学的最大缺点就是“不以美为美”。中国的美学没有发现它所应该发现的东西，也没有批判它应该批判的东西。中国电影现在处于一种失衡的状态，一个是艺术电影被商业电影挤压的问题，另一个是主流电影稀少、艺术电影的失落问题。艺术电影的失落说明这个行业存在很多问题，比如《电影法》的不足、电影分级问题。另外，电影生态失衡还表现在美学精神问题上。

1.美学精神（电影美学）

中国电影缺乏美学精神。什么是美学精神？这是影视美学的一个核心问题。精神就是美学的灵魂，那么美学的心灵是什么？笔者在2000年发表过的一篇文章里试着回答了一下。“美学是对人类生存意义和终极价值的探询方式。因为它要解决的根本问题是理想和现实的关系，而理想和现实的关系对人类的存在来说具有根本的或说本体论意义。”这就是美学的精神，它观照理想与现实，是通达理想之境的审美情感。同时，审美和艺术是对人类理想之境的揭示。

第一，理想之所以为理想，意味着对现实的否定和超越，而这种否定和肯定的辩证法又必须植根于现实世界之中；正因为如此，审美和艺术成为其最适当的存在领域。

第二，理想之境是一个包容性极大的范畴。它不仅包含着真与善，还包含着真与善相统一的美；而审美和艺术离不开对真的认识、对善的追求，并在二者之上创造出一个美的世界。

第三，理想必须落实于个体性上，或者说它必须以肯定每个人的独特性为前提，审美和艺术以个性化、创造性而卓然挺立。

第四，理想从本质上说只能存在于观念、意识领域中，而艺术和审美是想象的领域。借助于想象，人建构了一个自由的精神世界、一个情感的世界。

第五，理想标示着人的自由发展的无限之境；而在艺术世界，其本质特征却恰是从有限形式中表现出无限的内容。

2.终极关怀

人生在世要面临三个维度：人与自然、人与社会、人与自身。前两者是现实关怀，后者是终极关怀。中国美学和艺术局限于现实关怀，终极关怀的缺失是中国电影、中国艺术的一个很大的问题。终极关怀与现实关怀不同。现实关怀涉及的主要是历史活动的进步与落后、认识活动的真与假、伦理活动的善与恶。现实关怀就是对现实生存的一种关怀，为现实的生存寻找理由，关注的是人生的外在价值。终极关怀和现实关怀是相对立的，它是对人的生存意义的关怀，是为人的生存寻找根据的一种关怀。终极性的关怀不再关心柴米油盐酱醋茶，而是人为什么活着和人生活的意义问题。

在审美活动的超越性问题方面，终极关怀是审美和艺术的生命。好的艺术，就其价值取向而言，关注的是人类的高贵、尊严、梦想、追求或者失落、彷徨、无助、罪恶、悲剧，人类生命的“可能”与“不可能”，人类的精神生命是爬行还是站立，是使自己成为人还是不使自己成为人；关注的是人类对关于爱心、悲悯、仁慈，关于高贵、尊严、正义等人性预设的坚信，也是人类对关于拒斥残忍、卑鄙、暴力、罪恶、龌龊等人性预设的坚信。简单来说，关注的是“爱”与“失爱”，离爱有多近，或者离爱有多远。

（1）终极关怀不同于历史评价中的进步与落后。

雨果有一句话，“在绝对正确的革命之上，有一个绝对正确的人道主义”，这句话是《九三年》里面的主人公说的。也就是说，对一种好的艺术的衡量标准还停留在革命的意义上、社会历史的意义上，而对终极意义、绝对正确的人道主义观照得还不够。《日瓦戈医生》《九三年》都涉及这个问题，革命也好，暴力也好，社会政治烽烟也好，革命的目的是什么？人的生活的目的是什么？要培养人性，要寻找生存意义，这才是生命生活的根本。这就是《日瓦戈医生》《九三年》的核心问题。

中国电影也一样，不能用绝对的政治标准和绝对的道德标准来批判电影中的人物。正确衡量人物的艺术价值，是要看人物在社会的政治运动里面起到了什么作用，以及人物生存的意义。这才是终极关怀。从这个意义上来讲，儒家美学鲜少涉及这些。(www.daowen.com)

（2）终极关怀不同于认识活动的真与假。

用真与假评判艺术是值得商榷的，因为终极关怀和美学标准是两码事。真实与否是一个科学问题，甚至可以看作一个社会学问题，它不是美学问题。美学的关注应该是终极意义的表达，即便美学讲真实，它也有本质的真实和现象的真实问题。例如，罗丹的《老妓女》中，具象化呈现出的是丑，但它却是艺术杰作。究其原因，“丑”是现实的标准，而从艺术的标准方面来讲，“丑”已经转化成“美”。现实中可以用丑来衡量的东西却让人看到了生命的本质、岁月的痕迹，尤其是特定身份的人物在特定历史阶段所遭受的人性摧残，这种升华来的“美”不是丑，不是真实。所以，科学和常识不能用来评判艺术。

（3）终极关怀不同于道德评价的善与恶。

终极关怀不等于历史道德评价中的善与恶。有时候，中国电影最直接的评价是好人、坏人，但是现在看来，好人和坏人、善与恶不能比肩终极关怀。例如，潘金莲等人物身上的否定意义更多一些，但是在美学意义上他们也是个性鲜明、独立的艺术形象，因为他们身上表现出了人性的本质。欣赏一部艺术作品时，分辨出谁好、谁坏再容易不过，关键在于作品能不能让观众看到好坏的根源。如果能让人觉得恶人可怜，“恶”才能转化为美，“坏人”才具有审美意义，这才是美学上的成功。在现实的善恶基础之上，还有一个更高的标准，这就是人性的标准。

（4）艺术评价标准亦非传统与反传统、民族化与世界化。

什么是传统？实际上传统是不断变化和发展的。黑格尔说：“传统由过去生发、穿过现在、走向未来。”这句话说得很清楚，传统不是一个将死的东西，传统就活在每个人身边，每个人都生活在传统之中。对中国电影来讲，很多人把“传统”理解成了一种僵化的、固态的、实体性的存在，认为中国电影传统就在那儿。事实上，并没有一个可以称为“传统”的参照物在那里静止地存在着，如果艺术以它作为参照，然后插上“传统”或者“反传统”的标签，明显是存在偏颇的。如果真的存在这种传统，坚持传统就等于停滞不前、故步自封。问题在于中国电影艺术并没有僵化，它是不断变化的，这就说明不能用静态的观点来看待传统化。

要弄清艺术的民族问题，首先要警惕民族主义、沙文主义。民族主义是一个含糊的概念，是一个值得商榷的概念，是一个可以不断被不同的人、不同的利益利用的概念。一谈到传统电影、传统艺术，普遍认为中国电影越民族化，越有民族特色，就越有价值。这点还是有待商榷的。民族化和世界化的一些提法有将“民族化”狭窄化之嫌，尤其在谈电影的民族化问题的时候，首先要解决我们有没有优秀电影的问题，找到了这些以后，才可以谈中国特色、民族电影。

传统、民族是两个不同领域和层次的问题。中国艺术缺乏“终极关怀”这一艺术的“最大公约数”，即它只满足于“现实、物性、自在”，而没有满足“理想、神性、自由”。而“最大公约数”问题是构成民族艺术的前提。只要有“最大公约数”，不管哪个国家拍出来的都是好电影。

3.电影是对审美需要的满足

谈电影美学、电影审美意识、终极关怀，落脚点就在电影对审美需要的满足。审美需要的对象是美，所谓美，就是一种合乎人性的价值事实。也正是在这个意义上，审美需要成为一种合乎人性的需要。而“合乎人性”的基本含义是保证和促进人的自由全面发展。审美需要即人的全面发展的需要，是对生活的“诗意”要求。而所谓“诗意”，就是人的存在的本真的显露和真理的揭示，即人生的审美化。海德格尔在《诗·语言·思》中说：“诗意，作为居住维度的本真测定，是居住的根本形式。诗意首先允许人的居住进入其非常的本性，其现身的存在。诗意是居住本源性的承诺。”如此，在一个艺术和生存的诗意匮乏的时代，艺术家的使命就是讴歌时代的美，使人超越有限的存在，向人的真正存在逼近。正如海德格尔所吟唱的荷尔德林的诗句：“人充满劳绩，但还诗意地安居于大地之上。”

4.寻回电影的“诗意”内涵

中国电影里面具有终极关怀和真正哲学意义上的电影不多，其中的翘楚是《霸王别姬》《活着》《鬼子来了》《蓝风筝》，以及新中国成立前的《一江春水向东流》《小城之春》等。现在很难找出能与它们比肩的了。神圣性的问题、终极关怀问题、人道主义问题听起来比较大，但它们的确属于中国电影美学意识，因为一切问题的核心就是美学意识。如今的中国电影除了“一个世界”之外，缺少对人性的叩问，缺少终极关怀。所有要关注的东西都在现实上，都在世俗层面上。反观西方电影，《杀人短片》这么一个简短的杀人事件，却能提供深层的文化含义供观众去解 读，去反思生存和生命的意义。这在中国是极为少见的。一部电影如果缺少正确的美学意识，那么是很难吸引观众的。如果没有新的美学意识的突破，就很难有更大的成就。简单来讲，就是这个道理。

中国电影的缺陷，其根本原因在于“诗意”的缺席，即缺乏一种支持其存在的精神性的绝对价值尺度和永恒真理。中国电影还远没有承担起敞开人的本真存在及揭示真理的使命。而且，由于我们的文化传统中超越精神的阙如，代之的经常是市侩气十足的所谓“实用理性”精神，而没有对人类命运的寻根和悲剧意识，导致中国电影缺乏深度。换言之，拒绝对“神圣性”问题的倾听，漠视对人类心灵的冲击和抚慰，不能感染人和提升人，是国产电影的症结所在。