道家美学有两个方面对中国电影影响比较大，一个是“意境说”，另一个是“审美心胸理论”。这两个方面是中国艺术绕不过去的，这些恰恰是道家美学的来源。
（1）意境说。
意境说的源头是老子美学，也就是他关于“道”的学说。“道”有两个性质。第一，“道”是原始混沌，“道”产生万物，“有物混成，先天地生”。“道”是在天地产生之前就存在的原始混沌，它不依靠万物而存在，包含着形成万物的可能性。第二，“道”是“无”与“有”的统一。从“天地之始”来说，“道”是“无”，即无规定性、无限性，是没有具体形象、感官不可把握的；从“万物之母”来说，“道”是“有”，有规定性、有差别和界限。庄子发扬了老子的这一思想，得出“象罔可以得道”，“象罔”是有形和无形、虚和实的统一，“象”是境相，“罔”是虚幻，“道”存在于“象外”。这是意境说的源头，因为意境的本质是“境生于象外”。“境生于象外”，这种看法来自刘禹锡，最早把它明确化的是叶朗先生，他直接提出“境生于象外”就是意境说的最核心的定义。总而言之，“境生于象外”对中国艺术最直接的影响就是山水画。相对来讲，绘画领域使用意境最多。宋代的郭熙在《林泉高致》里提到了“三远之说”，“自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远”。“三远”画法其实是道家美学在绘画领域里对意境的开创。“三远”才是一幅画所要表达的真正的意境所在。
图5 郭熙的“三远之说”示意图
宋代的马远和夏圭在绘画领域是对意境做出过探索的两位大家。以马远的《寒江独钓图》为例，作品中虚实相生，无画处皆成妙境，虚的地方不是真正的空白，空白的地方又更有韵味，用有限之象，达无限之境。夏圭的《溪山清远图》亦有同样妙趣。
图6 马远的《寒江独钓图》（左图）与夏圭的《溪山清远图》（右图）
宗白华先生在《美学散步》中提到过有关颐和园建筑与意境的有关问题。中国的园林建筑里面有亭子这个建筑，亭子有什么用途？一般是“江上无限景，都聚一亭中”，于有限中来看无限。通过“借景”，远看玉泉山的塔，颐和园的长廊，纵横交错造就“分景”之后，一步一景，这是将无限分割成有限。谐趣园一边是湖，一边是万寿山，这就是“隔景”的作用。
图7 “分景”——颐和园的长廊（左上图）、“借景”—— 玉泉山的塔（右上图）、“隔景”——颐和园的谐趣园（下图）
（2）审美心胸理论。
审美心胸理论主要是庄子提出来的，而道家美学的一个重要思想就是审美心胸理论，简言之，就是非功利的态度，超功利、断意念、齐是非，也就是“坐忘”“心斋”。它的特点就在于鄙弃和超越耳目心意的快乐，“形如槁木，心如死灰”，超功利，超生死，一切听其自然，“不乐寿，不哀天，不荣通，不丑穷”，“安时而处顺，哀乐不能入”，亦即超脱人世一切内在外在的欲望、利害，不受任何内在外在的好恶、是非、美丑及形体、声色的限制和规范，与整个大自然合为一体——“身与物化”。本质上，这是一种审美的境界，是使人的生活和精神达到一种不为外物所束缚、所统治的自由独立境界。审美心胸理论对中国电影产生了重要的影响，尤其使受道家美学思想影响下的中国电影更加注重哲理性，更注重人生况味的表现，对生命保有一种忧患意识。(www.daowen.com)
2.道家美学与中国电影
（1）中国电影的哲理性。
《霸王别姬》是中国电影史上的一个巅峰，其中意境的营造也是受到道家美学的影响。受道家美学思想影响的中国电影往往更具有哲理性，它们关注人生况味、个体生命际遇，以及反思生命意义等，这是受到了由道家“忧生”意识演变而来的思想的影响。陈凯歌说：“拍摄《霸王别姬》时，我在创作上进行了自觉的、生机勃勃的转变，但有一点始终不变，那就是我所认定的艺术原则——对人的关注。因为艺术说到底是洞彻人生、阐发人道的。”
（2）中国电影的意境营造。
中国电影意境的营造往往是借助有限的画面表现无限的意蕴。《黄土地》中的黄土、黄河表现民族母亲的苦难，《小城之春》中的颓败庭园、残破城墙处处透露着哀婉的家国情思。费穆说过“中国画是意中之画……我屡想在电影的构图上，构成中国画之风格”。
道家的意境对中国电影最大的影响是空镜头的频繁使用。空镜头就像中国画中的留白，如《一江春水》中的月亮、《孩子王》的开头中，几个空镜头叠化出一片迷蒙的山区，教室里简陋桌椅的空镜头营造一种文化、心灵的蛮荒感。
图8 《黄土地》中的黄河
图9 《孩子王》中的迷蒙山区
（3）审美心胸是真正艺术家的必备品性。
随着经济的发展和人民生活节奏的加快，中国电影的一系列问题逐渐浮出水面。电影的商品化问题、电影的实用性问题，还有民族化的问题，归根结底是审美心胸问题，是艺术家的品性问题。电影创作应该是进入生命过程的一种东西，而不仅是谋生手段、赚钱的工具。真正的艺术家应该有较高的文学素养和哲学深度，对自己的身份有正确认识，对生活和艺术保持真诚，是真善美的守望者和宣扬者，具有非功利的、纯净的心灵，保持初心，是这一切的前提。
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