毕克伟^[1]

摘　要：在中国无声电影时期，导演往往以男性为主，明星却大多数是女性，这种现象不仅是由“摩登社会”独特的时代背景造就的，更多体现在以家庭伦理为主的叙事电影中，是为票房和受众服务的都市想象。在这些影片中，女性形象的建构往往通过好奇、时髦、谎言、阶级、暴力、卖淫、诱惑者、训练、爱国、反抗和疯狂等桥段和情节来完成，她们既是叙事主体，承载着吸引受众的市场压力，又是“摩登社会”的“想象性”折射，体现着创作者和民众关于时代、社会、都市的理解和认知，她们的形象与20世纪二三十年代的社会文化有着千丝万缕的联系。

关键词：无声电影　女性形象　摩登社会　女明星

我本人非常喜欢中国的无声电影（1905—1934），不过1921年以前的片子现在也看不到了。我第一次来中国是在1971年，我在维斯康辛大学就读博士研究生，为了撰写我的博士论文来到中国香港。当时，由于中美还没有建立外交关系，几乎还没有美国学者进入过中国，甚至我们的导师也没有到过中国。但是，我们几个年轻人还是想争取一下，于是我们给中国人民对外友好协会写了一封信，说明我们是美国的友好、进步青年，参加过很多学生运动，特别想了解中国。令人意外的是，他们同意了。所以，我们这群研究生是最早一批走进中国的美国学者。

1971年夏，我们在中国待了一个多月，途经广州、上海、苏州、南京、北京、太原、大寨、西安、延安等地，最后回到广州。我们参观过“五七干校”（干部下乡学习的地方），当时的口号喊着“知识分子应该参加劳动”，于是我们也参加了；同时去了长城、南京、苏州，当时在改造人的穿着、行为等，给我们留下了深刻的印象。

1971年我是第一次来到中国，因为中国正处在“文化大革命”期间，我们没有办法看到中国的任何无声电影。那时候，我看过《智取威虎山》《红色娘子军》，但是我不知道中国有无声电影。到1981年，我才第一次看到中国无声电影，也算比较早，因为在西方很多人没看过，在国内也有很多人包括专家都没有看过。我第一次看的是吴永刚的《神女》（1934），阮玲玉主演，看完后我惊觉：“哎呀！中国的无声电影不得了，和全世界的标准一样的好！”从那时起，我就特别想去研究中国无声电影，为此我再次申请来中国。于是从1982年到1983年这一年期间，我就住在北京，每天都去中国电影资料馆看这些老片子，当时我是第一位被允许在中国电影资料馆研究中国电影的美国学者。令我惊讶的是，这些片子质量都很高，但是我的一些朋友，包括第五代导演，都没完整地看过这些老电影。那时候，一部分无声电影的老演员还健在，我就去认识他们、采访他们。其中有两个人让我印象特别深刻，一个是黎莉莉，她非常有意思，另一个是王人美，周末她常请我到她家做客。

直到今天，不管是学者还是学生，无论是国内的还是国外的，普遍对中国无声电影还不够了解。举个例子，2010年，我在上海华东师范大学教了一门课，从历史家的观点来研究中国无声电影的意义和价值。我还记得那门课除了本科生，还有一些硕士生、博士生，40个人左右。第一天，我给他们放了18部无声电影的片段，但大多数学生甚至连一部都没有看过。

今天，我要从一个比较简洁的方面——女性的角度——介绍中国的无声电影。我很早就发现，无声电影时代（1935年以前）中国电影导演百分百都是男性，但是影响力最大的电影明星却是女人，比如阮玲玉、黎莉莉、王人美、陈燕燕等。为什么会出现这种现象呢？我们仔细观察会发现，无声电影中的故事大多数是关于家庭，而家庭里面的女性比较重要。家庭代表什么？为什么男导演把女性小人物放在主题中间？我还在考虑这个问题。

什么是无声电影里刻画的“摩登文化”“摩登社会”？有关故事中的小人物他们似乎都在追求摩登社会、摩登文化，但其实他们并不太清楚摩登社会、摩登文化究竟是什么。为此，我需要解释几个概念。

第一个关键词是“好奇”。在电影《大路》（孙瑜，1934）中有一个镜头充分诠释了这个概念。黎莉莉、陈燕燕演的是农村姑娘，她们的爸爸有一个小饭店，工人每天来吃饭，为此她俩要跟这些男性交朋友，后来关系越来越好。有个镜头就是她俩邀请工人们晚上去家里吃饭，却不料撞见他们在河里洗澡，而两个女性对男性身体的凝视便是“好奇”。第二个关键词是影片《情海重吻》（谢云卿，1928）中的“时髦”。这个故事非常有意思，一个已婚妇女遇到三角恋问题，她认为“摩登婚姻”就是可以在婚姻外拥有另一个男朋友，并且“时髦”是与女性的衣服、精神状态、动作举止等有关。第三个关键词是电影《桃花泣血记》（卜万苍，1931）中的“谎言”。农村姑娘爱上了一个富家公子哥，但遭到了男方家长的反对，金焰饰演的男主人公欺骗女主，说家里人已同意他们的婚事，这是一个谎言。第四个关键词是“阶级”。电影《雪中孤雏》（张惠民，1929）讲述一个包办婚姻下的女性，出逃后遇到一个阶级差异极大的男性，在他家做用人并与之相爱，但遭到他的母亲和姐姐的反对。第五个关键词是“暴力”。电影《天明》（孙瑜，1933）讲述一个农村姑娘菱菱（黎莉莉饰）离开家乡来到城里的工厂工作，但工厂老板时常欺负女工人，隐形的压迫与剥削暴力在影片里有着清晰的呈现。第六个关键词是“卖淫”。同样是《天明》，遭遇到上司的暴力后，菱菱逃离工厂，却在街上被一群流氓卖进妓院。从农村到城里，每天都有这种情况，年轻人到城里遭遇悲惨，于是“摩登城市”是一个很危险的地方，是将人的善意与纯真扼杀的罪恶之地。第七个关键词是“诱惑者”。这是另外一种女性，她拥有权力、智慧与美丽，被众多男性围绕并追求。在电影《粉红色的梦》（蔡楚生，1932）中，李惠兰的衣服、房子、生活都很有特点，身边的男性都为她倾倒。《体育皇后》（孙瑜，1933）里又完全不一样，是有关“训练”的，这是第八个关键词。1933年，国民党政府发起的“新生活运动”已经展开，他们宣扬远离诱惑，抵制过度自由，尤其是对女性，要求女性服从社会道德与规训。影片中的学校内都是女性运动员，而老师和教练都是男的，运动员们都被训练得十分听话，每天早上女生一起洗澡、刷牙、洗脸，看起来充满着朝气和生命力，彰显着所谓的“新生活”。第九个关键词是“爱国”。同样在《天明》里，女主人公后来成为一名革命者，在北伐期间为国民党效力，当她被俘获的时候，她是一个让人尊敬的革命烈士，而不再是妓女了。第十个关键词是“反抗”。电影《新女性》（蔡楚生，1935）是讲述女性反抗的影片，影片产生于无声电影末期，但丝毫不逊色于有声影片。新女性有三种：一种是王博士的太太，另一种是阮玲玉饰演的音乐教师，还有一种是女工人。王博士对韦明的骚扰始终存在，最后在女工人的鼓励下，韦明奋起反抗，她是一个无产阶级英雄，参加的不仅是女性的反抗活动，也是工人阶级的反抗活动。最后一个关键词是“疯狂”。鲁迅先生在《狂人日记》中记载了一个正常人如何发疯的过程，在电影《小玩意》（孙瑜，1933）中，阮玲玉饰演的叶大嫂最后也走向了“疯狂”的悲剧结局。影片讲述她和家人如何在战火纷飞的时代下从农村奔向城市的故事，一步步被阶级压迫和战火摧毁原本美好的生活。影片最后，叶大嫂游荡在街头，丧失了生活、亲人和家园，突然她听到旁边有人放炮，她以为敌人又来了，在一群中产阶级人群中，他们在跳舞、在吃饭，只有她格格不入地发疯喊着“敌人又来了”。究竟是谁发疯了呢？又是谁造成这种状况的呢？

以上便是我通过一些词汇与大家分享的中国无声电影中的女性形象。在那个独特的时代环境下，她们有多种身份与属性，需要我们更深入地探索与挖掘。感谢各位！

【对话环节】

王海洲：您刚才给大家介绍的这十一个关于无声电影中的女性形象，介绍完之后，整体上您对中国无声电影时期的女性形象传达的意义是什么呢？

毕克伟：我觉得最主要的体悟是“什么叫‘摩登社会’”。人们渴望却又捉摸不透的东西，是关于制度、权力、性别意识等多方面的概念，无论影片是讨论婚姻还是阶级关系，“摩登”这一概念对人物形象和社会环境建构始终有影响。这个词语贯穿在中国20世纪二三十年代的默片当中，但在实行改革开放以后，这些问题再次出现在中国电影中。改革开放时期，户口成了很多人身上的标签，农村人到城市来谋求生活和发展，很多农民没有教育背景和文化积淀，他们不清楚应该穿什么衣服，应该到什么地方等，以及他们对婚姻的疑问是“我的婚姻应该是什么样子？”“男女方应该有什么样的关系？”“怎样算合适与不合适？”。而很多导演将这种社会问题和现象放置在女性形象身上，很主要的一个原因就是为了票房，女演员比男演员更能吸引观众，能带来更大的票房收益，这也是得益于好莱坞的经验。

王海洲：您刚才列举的很多女性形象是比较传统的，她们很多都是弱者形象，在传统戏曲里面这种弱者形象已经成为主角，比如《铡美案》中的秦香莲，她是一个受难者，但是故事通过一个家庭反映出更大的社会问题。那么在无声电影时代，您是否依然认为女性比男性更适合来承担这样的角色？让她来代表从家到国的形象？

毕克伟：我完全同意您的观点。在摩登社会、摩登文化中打上男性印记和女性印记所能达到的效果完全不同，尤其在讲述传统故事时。

学生：您如何看待摩登时代的女性形象？从史学的角度或者是从个人的角度，您又如何看待中国女性形象在银幕上的这种转变？

毕克伟：很多人觉得我是研究电影的，但是我在加州大学主修的是历史而不是艺术，所以当我从自己的专业角度去看一些前人的研究时，会觉得有一点儿无聊。我首先是一个历史学者，研究是基于史料，而很多历史学家研究时局限于20世纪20年代或30年代的报纸、期刊、文献等材料，没有去关注电影作品本身。我可能是美国第一个支持历史学家应该掌握电影资料的人，比如影片的票房、放映周期、版本，以及当时观众的观后感等。我的书里有一篇文章叫作《摩登婚姻》，主要讲述三部提到婚姻的电影，每一部都非常受欢迎，里面的人和观众可能都在思考这些问题：什么是婚姻？我对这个婚姻有什么观点，对那个婚姻又是什么评价？每个人的观点都不一样。

学生：您刚才放映的几部影片中，《天明》《新女性》在中国电影学术史上曾经被归入左翼电影。在您看来，它们是不是左翼电影？或者您认为它们更多的是把自己定为摩登吗？

毕克伟：我觉得很难说，因为这些片子其实比较看重票房，它最终的诉求是希望观众走进影院看这部电影。比如电影《体育皇后》，可以说是一部国民党“新生活运动”的宣传片，但是这个片子的内核是跟法西斯的文化有点儿像的。在影片中，你可以看到一群靓丽朝气的女运动员们一起刷牙、洗脸、洗澡等。虽然影片有政治属性，但是里面的内容还是要满足观众观影需求的，要让观众喜欢看。所以，我认为每一部电影几乎都有双重属性，一方面是政治属性，另一方面是艺术属性。

学生：您列举的大多数女性形象都来自一些现代题材或者都市题材，当然也有一部分以反映当时乡村生活为主的影片，那您如何看待古装题材或者神怪题材，如《西厢记》这类影片中的女性形象？

毕克伟：这个问题特别有意思。我比较关注20世纪二三十年代的社会史和文化史，但是这些在武侠电影中并不能很好地呈现，特别是古装片，如你刚刚提到的1927年的《西厢记》，这些片子都很不错，我都会建议我的学生去观看。但是对我个人而言，我会更关注贴近现实意义和社会文化史的影片，尤其是民国时期的现实题材，我今天讲述的内容也不包括武侠影片，这只是我个人的偏好。

学生：《天明》那个片子很有意思，里面有一个背景是桃花宫，这个和上海的舞厅文化有关系，因为20世纪20年代末和30年代初正好是上海的歌舞厅最繁华的时候。那个背景是特别真实的，因为当时我们正好看到一个资料中有一个歌舞厅就叫桃花宫，我们就从那部电影里看到了，我以为不是资料上那个样子，没想到确实就是那样。还有一个问题就是报纸上对当时很多女演员的身世进行过报道，但是会把她们的身世写得比较悲惨，她是没有选择了才去当女演员的。一开始是这样报道的，但是等女明星的名气大了之后好像就不是了，这是真实的吗？一开始走上这条路的人真的是没有选择了吗，还是报纸只是选择这样写？

毕克伟：我同意，特别是阮玲玉她个人的故事，报纸、杂志都会跟风写些乱七八糟的东西，导致很多人将阮玲玉仅仅当作一个演员，而忽略了她作为“人”的权利。报纸里肆意撰写她自杀背后的故事和八卦，但也有一些女性学家呼吁对这些演员的关注。我曾经对20世纪40年代出生的一些电影家进行过采访，我问他们，如果我想了解当时的社会，需要看哪些影片。他们认为除去影片，真实的生活才是最能代表演员自己的，而电影家们只是利用她们。

学生：刚才您讲了很多片子都是关于年轻女性的，能不能聊聊在家庭环境中，女性跟她的丈夫的家庭关系是什么？

毕克伟：在《摩登婚姻》那篇文章里我写了很多关于婚礼的，因为摩登婚礼中的男女关系非常复杂，每一部电影都与其他的电影有些不一样，跟丈夫的关系也不太一样。我选的是《一串珍珠》，这在20世纪20年代是非常有名的，还有《情海重吻》及《雪中孤雏》，因为都有关系，但是又不太一样。从历史学家的观点来说特别有意思，因为这些片中的年轻女性都生活在传统的家庭环境中，但同时社会上外界的新文化潮流对她们的冲击影响，在一定程度的程度上又改变了她们的思想意识，以及她们与家庭的关系。

学生：您是作为一个历史学家来研究中国电影的，我想知道您怎样在电影中找到史料价值，您在多大程度上相信它的史料价值？

毕克伟：在美国的一些图书馆，比如斯坦福大学，还有UCLA图书馆中有些20世纪20年代至40年代的报纸、杂志，虽然很少，我觉得电影历史学者应该关注这种资料，关注电影本身。我当然关注电影，但是我觉得还得研究报纸、杂志，这跟采访电影演员、导演一样重要。我不是说这些资料、影片是完全可靠的，因为每一份资料都有价值但也有缺点，所以要好好研究。中国20世纪40年代的资料我也研究过，以及抗战胜利以后，特别是1947年、1948年左右解放战争时期的电影资料，跟无声电影不太一样。我在做研究的时代（20世纪80年代），他们差不多都还健在，像张瑞芳、李丽华等，我都曾采访过她们。这些采访都非常非常有意思，因为过一段时间她们就不在了，所以我特别有幸能采访到她们。

学生：您放映的这几部电影的主题是关于中国无声电影中的女性形象的，您是从个人角度还是女性的角度出发来跟大家分享的？

毕克伟：同时从两种角度，历史与女权都在继续进行探讨。这是我第二次讲这个话题了，但是确实第一次用中文。第一次是在苏格兰国际无声电影节，那是三年前无意中听说的，说有个无声电影节，在苏格兰一个小城，连续一周都会放映无声影片，有英国的、美国的、法国的、德国的。后来我跟他们联系说“你知道吗，中国也有无声电影”，“是吗？没听说”，然后我就安排让他们看一部中国的无声电影，后来他们就请我过去介绍中国无声电影，于是就有了今天这个话题的开始。

学生：您所接触到的20世纪二三十年代、四五十年代的那些人和现在这个时代的女性有什么变化？

毕克伟：我也曾经做过这方面的性别研究，从1990年，包括20世纪80年代，也开始研究独立电影，包括故事片、纪录片等。我觉得她们之间不能说一模一样，但还是有一些联系的。20世纪二三十年代和改革开放对于当时的群众来说都一样，大家都在考虑什么是“摩登”，什么是“国际关系”。我们在研究20世纪80年代的电影时，会发现很多20世纪30年代电影里就出现过类似的困惑与矛盾，所以我一再强调要重视史料，但不能孤立地看待史料，因为历史都是一脉相承的。

王海洲：毕教授讲得很丰富，我也听了大家对他提出的问题。我比较感兴趣的、想弄清楚的是毕教授的研究方法问题。刚才有个男同学提到关于20世纪二三十年代的那些武侠片、古装片，为什么毕教授没有去观察呢？他只对那个时代的影片中的女性感兴趣，其实是这样的问题。我觉得更重要的意思是，他希望能更多地观察20世纪二三十年代拍摄的反映20世纪二三十年代社会、能够经常参加生活的影片，是不是这个意思？(www.daowen.com)

毕克伟：是。

王海洲：这个话题弄清楚，基本上就清楚明白了，因为这种方法其实和我做20世纪80年代中国电影研究的思路是一样的。我写了一本叫作《想象中国》的书。当时我看到20世纪80年代西方研究更多注意的是第五代，因为整个80年代中国电影就是第五代研究。然而其实我更感兴趣的是20世纪80年代的电影怎么反映20世纪80年代生活的，所以我写了那本书。在那本书里面我完全没有写到第五代，就是写20世纪80年代哪些电影反映了80年代的生活。这个思路更多地可以追溯到克拉考尔，研究从《卡里加里博士》到希特勒，其实就是通过电影研究社会的心灵的东西，然后通过一种虚构的东西来把握这个社会中间那些潜在的、社会的精神历史。因为电影是一种集体创作，电影虽然是导演做的，但是它里边有一个团队，而且电影要向社会发行，要卖票，所以从集体创作、集体消费到集体观看，它凝聚了那个时代中社会的更多潜意识。它既然能够流行，这里面从创作人员到接受群体，它积累了最大“公约数”，所以看一些虚构的文本就能够发现这个社会中潜在的一些精神轨迹。所以克拉考尔就写卡里加里，当希特勒正在欧洲大陆肆虐的时候，他蹲在美国的图书馆里面大量阅读德国的表现主义，在从卡里加里到希特勒这样一个时代，然后通过这个影片写出那么大一部著作，其实研究方法在这里。后来我写20世纪80年代中国电影其实就是这个思路，毕教授现在讲的基本上也是这个思路。这个研究更多关注的是当时制作的电影如何反映它所在的那个社会，大概是这个意思。您可以再给大家多介绍介绍。

毕克伟：谢谢，我完全同意，你非常了解我的研究办法。我可以举一个例子。今年（2018）夏天我们在加州大学圣地亚哥举办了一项很大的活动，这项活动是我跟我的同事张英进教授一起策划的，他是我们文学系的系主任，也是我的好朋友。在活动的两周时间里，我们放映了很多2000年到2018年的台湾电影，包括纪录片、故事片，我们请了很多学者、教师、研究生每天观看3到4部影片，每次放映完之后大家一起讨论。当时我们之所以举办这项活动，是因为我们在筹备一本书，但在落笔前我们想先看历史学家、文学家、社会学者、研究生或影迷们对这些影片的态度与看法，学习他们研究问题的方法，然后再来拓展我们的书籍。

所以，我不太关注研究者是来自哪个领域，只要他写得有意思、有新意、有观点就行。这个过程也让我们了解了什么样的事情必须说清楚，我们的研究目的是什么，不要把时间浪费在其他方面。

王海洲：您的书介绍得挺全面的，能不能简略地介绍一下您的文章。难得有这么多同学，还没有仔细地阅读，这样能快速让大家掌握您的研究观点。

毕克伟：这本书有12篇文章，书名叫China on Film。

王海洲：研究思路是一样的，就是通过电影看社会。

毕克伟：就是这么简单，不是说容易，但是是一个简单的研究目的。里面有关于中国20世纪20年代的文章，有摩登婚姻问题、精神污染问题等。有一章是关于现实主义探讨的，很多人说中国电影不管是20世纪三四十年代的还是五六十年代的电影，都是现实主义的。我反对，因为它们不是现实主义的，虽然是一些很优秀、很现代化的电影。所以我写了这一章，特别去研究20世纪30年代、抗战时期，尤其是孤岛时期的上海电影。第四章是关于抗战时期的中国电影。第五章是关于内战时期，那是中国电影的“黄金时代”。第六章是1949年以后的情况，特别是1949年到1952年，这期间最好的男演员是石挥，石挥是一个电影天才，我采访过的很多人都认识他，他虽然有一点儿脾气，但是他的表演是完美的。我研究了石挥1949年前后到反右派斗争期间的艺术创作。第八章中我研究了郑君里从1949年到20世纪60年代的创作，尤其是“大跃进”以后，从1961年左右到1965年，这个时代相对来说还比较放松。第九章是关于“文化大革命”以后的电影，里面有很多我认识的第五代导演。尤其是黄建新的《黑炮事件》，我特别喜欢那部片子，反映了“文化大革命”以后中国的样貌，后来的《错位》是一种未来电影，以及《轮回》都是非常重要的电影。最后我还写了一章关于独立电影的，主要是1990年以后的独立电影，包括纪录片、故事片，我觉得很有意思。

王海洲：我送您的那本红色的《想象中国》里有一大段讨论，有些可以看看，我觉得是特别有意思的。

毕克伟：好，一定要看。

王海洲：另外，我们华人对《小城之春》那部影片讨论得很多。您作为一位美国教授，为何也会关注这部影片？

毕克伟：因为我采访过《小城之春》的主演韦伟和石羽，我特别喜欢那部片子。我居住在中央美院期间，一天听说石羽正在校园内拍片子，有些年轻人问我他是谁，那时候很多年轻人都没听说过石羽。我给他们介绍，那是《小城之春》的男主角。后来石羽和我成了朋友，我常到他家做客。

王海洲：现在中国电影界的文艺青年很喜欢这部片子，而且上次开会时从日本、中国台湾和香港来的几个专家都非常喜欢这部片子。我们说说另外一部片子——《一江春水向东流》。

毕克伟：《一江春水向东流》被称作现实主义作品，我不明白什么叫现实主义，没有一个完全合理的概念。《一江春水向东流》在三个小时里讲述了一个时代的故事，它是情节剧作品，跟当时的政治、社会、文化紧密相连，是能让观众深思的影片。

王海洲：中国早期有一个公司叫电通影片公司，拍了《桃李劫》《自由神》，还有《都市风光》等，您怎么看待？

毕克伟：我看了《桃李劫》，20世纪30年代的有声电影我没有研究，我研究的是无声电影，后来我研究抗战以后的电影比较多。

学生：您这本书主要关注的是中国内地的电影吗？

毕克伟：我这本书注重中国内地的电影。我虽然到过中国香港、台湾地区及新加坡等华语地区，但是我的确不太了解香港电影，现在我开始关注一些，同时与研究香港、台湾地区电影的学者专家们一起共同交流研究。作为历史学家，除了历史研究之外，我曾经担任过电影制片，拍摄了多集电影纪录片——《中国与革命》，共6部。第一部是关于辛亥革命到1937年的，第二部是关于1937年到1949年的，第三部是关于1949年到1960年的，第四部是关于1960年到1976年的，第五部是关于20世纪80年代左右的，第六部是关于20世纪90年代的。全片采用了两种角度与手法，一种角度是对一些小人物、普通老百姓的采访，另一种角度是对电影人物的采访。原来北京有一个资料馆是记录电影资料馆，这个跟电影资料馆没有关系。1982年，我认识了吴本这位老同志，他以前曾是北京科学教育电影制片厂的厂长，他年轻的时候是专门为解放军拍纪录片的摄影师。我们第一次见面时，他问我研究什么，我说我研究故事片，20世纪三四十年代的。他说：“你有没有看过中国老的纪录片？”我说没有。他说：“你不是经常回来吗，你若想看的话，都有。”正因如此，我们在拍摄大型电影纪录片——《中国与革命》时，我们选用了他所拍摄的一部分纪录片镜头。

2010年，我曾在上海的华东师范大学开过一门叫“中国早期无声电影与社会”的课程。当时世界上可能只有这样一门历史课，专门记录上海20世纪二三十年代社会史、文化史。我让学生去看这些片子，大概有12部，要求他们除了看之外，还需要自己去创作。如果你自己没有拍摄过电影，那么你的眼睛跟拍过电影的人的眼睛不一样；所以我给他们分组，要求每一个小组模仿这些片子的艺术风格拍一个最长20分钟的短片，比如说黑白、带字幕的，没有声音只有音乐的，需要自己演、自己拍、自己导演。后来我组织了评委让他们来评最佳女主角、最佳男主角、最佳导演、最佳片子等，这个过程非常有意思。学生自己实践过，也知道电影的好坏，当时的反响很好，所以我希望你们也可以这样去实践。20世纪20年代的导演一开始创作也没有经验，当时也没有什么电影学院。那个时候，他们拍电影失败了就失败了，也没有机会拍第二次；而你们失败了，还可以拍第二次、第三次，所以不要怕。特别是他们没有演过戏，有些女生都是严肃地演，男生演得很现实，特别有意思。

王海洲：您有一篇关于《春江遗恨》的文章在中国的互联网上传播得很广，您是怎么开展关于《春江遗恨》的研究并发表这篇文章的？

毕克伟：1986年，我第一次跟李丽华见面，当时她在纽约，我对她做了一个星期的采访。我说我看不到这部片子，她说你看不到有很多原因。但后来我有幸看到此片并写了文章。后来在上海大学，有些学者也在研究电影，并邀请我做了一个关于《春江遗恨》的演讲。当时陈犀禾先生建议将我的文章翻译成中文并在中国发表，我想希望不大吧，因为主题较为争议，很多人不愿意研究抗战时期的中国电影。但后来他还是执着地将文章发表了，这是很好的。

学生：老师，您刚刚说到您看到影片，才有数据研究它。如果您没有看到影片，可能就不会想去写。如果您在资料馆或者哪里看到残片，您觉得多大程度上可以用？照片、文字和当时的报道等等这些。

毕克伟：很多，特别是20世纪20年代的电影，很多我们能看到的只有一部分，完全不能看到全部，这是早期的东西。但是这些残片也是很珍贵的，值得去研究。

学生：如果遇到那种剪辑问题，一本10分钟左右，一部影片约有10本，但在保存的时候接错了，您有注意到这个问题吗？

毕克伟：没有。

学生：我在资料馆看到一部片子剪辑的顺序是有问题的，应该是接错了，我觉得资料馆应该不会动它，您如何看待？

毕克伟：据我了解，资料馆有时候会修复一些珍贵的影片，他们工作的条件还是有限的。最近他们花了很多精力和资源来修复影片，如史东山导演的《奋斗》（1932），修复不仅是人力上的消耗，也要承担巨大的资金压力，最终他们能呈现给大众一部修复完整的影片，那很难得，我们都应该感谢资料馆。

王海洲：时间过得飞快，今天下午我们首先体会了美式课堂的一些教学方法，美式教学重要的是互动，我觉得在场的同学跟毕老师互动得很好，大家在他讲述以后就相关问题做了充分的讨论，我觉得这方面是我们体会到美式教学的一些经验，这一点是我们的所得。其次是研究方法，今天下午更重要的是我们从毕克伟教授讲述的内容，包括从后边讨论当中体会到的一种研究方法。这种方法刚才我们也做了一些阐释和总结，如果大家还有不了解的地方，可以去图书馆借我的那本《想象中国》，前言部分详细地探讨了我从克拉考尔的这种研究方法中凝练出来的方式。也感谢毕克伟老师通过自己的讲述，使我们对这种研究方法产生了兴趣。也请同学们来跟进，看看是不是这种方法适合你的课题或者你的研究兴趣。最后，听了毕克伟老师的演讲，我们感谢一个美国学者对中国的历史、中国的现实那么地关注。其实有时候，他说的好多问题中国人未必都掌握的，这一点我们十分感慨。一个学者真正对研究对象的充分把握，这个促使我们作为一个中国人、中国的学者、中国的学生诚心地潜下去，对我们中国的问题进行深入的观照。尤其作为一个学电影的，真的，每个人包括我们自己要更加热爱我们电影文本的阅读，要把这些黑白的、无声的电影认真地研究透，去喜爱它们、分析它们、研究它们，形成观点，找出中国电影的特点，找出中国电影的传统。这样，其实无论从学术上还是对现实的观照上都有积极意义，这是今天毕克伟老师给我们带来的一些启发，我们再次感谢毕老师！

毕克伟：将来我们应该多联系、多合作。

王海洲：2018年马上就过去了，下一次讲座就在2019年了，祝同学们新年愉快！

【注释】

[1]毕克伟（Paul G. Pickowicz），美国加州大学圣地亚哥分校历史系与中国研究系特聘荣誉教授、圣地亚哥分校基金教席教授。