赋比兴的综合运用是非常重要的，钟嵘在《诗品序》提出了怎样运用赋比兴，这种方法也可以应用在电影上面。他说“宏斯三义，酌而用之”，就是要仔细想清楚，精确到想怎么用且用得好；“干之以风力”，“风力”在电影里面可以看作风格、力度、节奏，如果想运用得好，要考虑风格和节奏；“润之以丹彩”，“丹彩”在电影里面非常重要，就是怎么利用彩色，灯光、美术都属于丹彩，摄影、服装、造型也都属于丹彩；“使味之者无极”就是让看的人觉得“太有味道了”；“闻之者动心”，电影里面的“闻之”就是音乐、音响方面要怎么做，才能打动人心；“是诗之至也”，如果达到这么高的水平，也是电影艺术之至。这是说赋比兴在电影分析跟电影创作方面的运用，所以赋比兴本身是一个系统性很强、很复杂且有高水平的一个文艺理论。我借用过来，用在电影里面，系统性同样也可以很强并实现高度的运用。

《小城之春》里面运用比兴的高度，显示了比兴和中华文化的关系。《小城之春》是中国电影中的经典，可以说在20世纪80年代在香港重新被推崇的，我也是其中一个大力推荐《小城之春》的人，并写了深入的文章。最近几年，我发现《小城之春》的故事本身受到了英国很有名的导演大卫·里恩于1945年导演的电影Brief Encounter的影响。这部电影于1947年在上海租界放映时，中文名字叫作《相见恨晚》，当年还拿了戛纳金棕榈奖，戛纳那年是第一届，所有参展的都获得了大奖，共颁发了11项大奖，而Brief Encounter就是其中之一。当时放映的时候，费穆对欧美电影就非常有兴趣，其实当时拍电影的很多人都是通过看欧美电影学习的，所以不可能错过那部电影。编剧李天济说，后来拍摄的时候发现费穆把剧本改得面目全非，他还大发脾气，但是好多年以后，他觉得很荣幸跟费穆合作，而且怎么改也无所谓了。《相见恨晚》中的丈夫就是一个英式乡村绅士，壮硕肥胖，整天坐在沙发上看报纸，对妻子的情欲视而不见，而妻子在火车站巧遇风流倜傥的西医，两人互生情意，但都囿于维多利亚女皇时代道德观念的拘谨而未敢逾越，最终两人还是理智分手。而《小城之春》的故事受《相见恨晚》启发。费穆把它改编以后，丈夫是个重病缠身、终日郁郁寡欢之人，比兴了战后破败的中国，把大卫·里恩的英国小品发展为更广阔的比兴，不但只有家国，还有整个中华文化，所以《小城之春》在艺术层次上面提高了许多，不只是一个婚外情方面的电影。

这两部电影在故事场面、旁白心声、镜头方面都有相似的地方。大家可以去比较一下。把《小城之春》和《相见恨晚》做比较是很有趣的，而且你可以发现什么是中国电影的美学。

图12　《小城之春》（左图）与《相见恨晚》（右图）

我们先看一段《小城之春》中女主角夜晚来到西医情人的房间的场景，看她怎么用中国学派的演技演戏。

图13　《小城之春》中如青衣花旦般的女主角挑逗西医情人

大家看到女主角有如京戏的青衣花旦般拿着手巾来挑逗西医情人，那种风格的演技和《相见恨晚》的完全不一样，那是中国学派的，在英国电影里面是没有的。因为两个民族美学风格完全不一样，而且大卫·里恩拍电影的风格是写实的，他对女主角的要求就是要写实、低调、保守；而费穆那种是写意的，是写意的处理，不是完全写实的处理，这就是中国传统艺术的特点。虽然大家常说中国电影采用的是写实主义，但其实很多时候并不是，它是将写实跟写意巧妙结合在一起，就像中国传统艺术一样，包括国画、美术、京戏，都有写实、写意的部分，写意常常比写实更重要，写意往往就是中国艺术比较高的境界。所以，我认为《小城之春》绝非《相见恨晚》那种英式的低调写实浪漫通俗剧，《小城之春》看似写实，其实是以赋比兴的大写意为主，艺术境界超越《相见恨晚》。

图14　《小城之春》（左图）与《相见恨晚》（右图）

《小城之春》中的妻子端庄中别有活泼风韵，半夜里如青衣轻执手巾半掩面的旦角一样挑逗闯入家园的书生西医，所以充满魅力的妻子比兴中华文化之美。而面对逾墙入侵的西医，文化贞节是否失守成为“妙言”大义的戏剧悬念。所以青衣半掩面挑逗书生的那场戏，可以说明确无误地表现出中国电影学派的演技风格。

费穆全面改编大卫·里恩平实的英国电影，使之成为儒家“君子发乎情，止乎礼”的精彩典范，但是最近有些评论说，它并没有“止乎礼”，妻子晚上闯进西医的家里已经不合礼，但还是“止乎义”。除此之外，费穆也充分发挥了中华诗词、文学、戏曲和园林建筑的美学风格，无论在内涵还是技巧上都达到中华电影最上乘的境界。反观《相见恨晚》，这只是英国优秀电影中的一部，艺术内涵是相当平凡的，但是该片在英美评价特别高，恐怕是那种有情人难成美眷的情伤打动了很多英美观众。

接下来我们可以讲一下《孩子王》。陈凯歌的三部电影《黄土地》、《孩子王》和《边走边唱》，我称之为陈凯歌的“文化诗学三部曲”。《孩子王》这部电影重要的是关于近代社会文化和理想价值的破坏，以及民族信心的危机和重建问题，也涉及对中华文化两大支柱——儒和道——既对立又共存的有趣表达，尤其值得我们文化界、教育界和电影学者深入研究。

“孩子王”在电影当中如孔夫子一样是个乡村教师，他去农村教学，传授知识，代表着儒家精神，但其中有个牛童是野孩子，完全不想接受他的教育。最后他们碰面时，大家好像有一种理解，入世儒家精神和出世道家思想可以在对立中共存，这是在中华文化里面重要的现象。儒跟道和而不同，但是同时存在，而且“孩子王”也尊重那个野孩子，因为道家代表清静无为，脱离所谓的文明，是那种享受自我的自由心态，只是西方人运用西方的理论是看不懂的。所以当《孩子王》在柏林、威尼斯等影展参展上，西方影评人和学者对《孩子王》完全没有感觉，这部电影一个奖都没有拿到，但是这不能怪他们，因为他们对中华文化没有深入了解。《孩子王》本身的重要性不应该受影响。(www.daowen.com)

图15　《孩子王》

《大红灯笼高高挂》也是一部很有趣的电影，这部电影根据苏童的小说《妻妾成群》改编，倪震教授的改编很精彩，电影和小说有很多不同，大家可以比较一下小说跟电影。电影中的老爷在封闭的“紫禁城”中挂着大红灯笼，但影片不给老爷正面近景，不让我们看见他。在这座院子里的好像一个高高在上的皇帝和他宫里的后妃，每个女性的角色都演得非常精彩，从妻妾到丫鬟都有各自的性格，老爷是拉一派打一派，并使她们互相监视和出卖以此来控制全局。其实，《大红灯笼高高挂》也可以说是宫斗电视剧的起始，所以我说它是中国电影里面最精彩的女人戏，而且取景是在国宝级的大宅——乔家大院中，摄影也特别出色。三姨太是戏子出身，是唱京戏的，洋学生颂莲（巩俐饰）当然斗不过她，但其实三姨太的下场是最悲惨的，所以影片有点儿希腊悲剧跟莎士比亚悲剧的味道。妻妾们的斗争比兴了中国传统政治的黑暗专制，像毒瘤一样，如《黄土地》中的木桶一样比兴整个民族，在封建独裁政治之下受困在大宅子之中。

图16　《大红灯笼高高挂》中挂满灯笼的院子

图17　《大红灯笼高高挂》中的妻妾进行权力斗争

最后要提到贾樟柯2006年《三峡好人》中一个撼动人心的比兴，那是一座繁体“华”字般的大厦，竟然在黄昏中如火箭一样魔幻升空。

图18　《三峡好人》中“华”字般的大厦

这个对中华文化的精彩比兴，就喻指在中华大地上，在过去百多年间中国处于贫穷落后、各种政治动乱和严重社会问题之中，全民不惜牺牲地奋发图强、冲上现代化的天空，代价是十分悲壮惨烈的。在《三峡好人》中，贾樟柯对中国现代社会和普通人的人生百态观察入微，深刻呈现中华民族在现代化过程中所付出的重大代价。

赋比兴的理论在技巧和思想上都是中华艺术的重要传统，无论在分析还是创作方面，都值得中国电影学者和创作者去继承及发展。就让我们共同奔向建立和深化特有的大中华电影理论和美学，以及电影创作的风格大道上去吧。

【注释】

[1]刘成汉，导演，教授，曾任香港演艺电影电视学院监制编导系主任，以客席教授身份任教于香港浸会大学，香港资深影视监制编导及著名电影理论及历史学者。