遗产保护领域有个美丽的悖论，它的工作往往需要改变修复对象。换句话说，修复带来改变。不愿承认这一事实的反对者被称为“弗兰肯斯坦综合征”（正如《科学怪人》小说中的维克多·弗兰肯斯坦不愿考虑他实验的后果一样，许多专家和非专家并不太考虑保护处理的后果）。

这一观点在2011年美国保护协会年会上的一次演讲中被提出，并在会后发表（Munoz-Vinas，2013：111-126）。为了方便读者，这里做了适当的总结。我们从西班牙的巴伦西亚谈起，巴伦西亚是一个中型城市（大约有80万名居民，有一个较大的都会区，接待的游客数量与常住人口数量相差无几）。在许多游客看来，这是一个可爱的城市；它当然有着悠久的历史，是罗马人建立的。巴伦西亚经历了许多事件：它作为一个伊斯兰城市存在了几个世纪，又被拿破仑军队统治了多年。它甚至在西班牙内战期间成为西班牙共和国的首都。但它的黄金时期出现在中世纪末，并一直持续到15世纪。13世纪，随着该城的兴盛，人们决定建造一座大教堂。

大教堂的第一道门是罗马式的，其余大部分是哥特式的。15世纪，主祭坛礼拜堂被大火焚毁后，两名意大利画师被委派绘制天花板。17世纪，整个教堂包括天花板，以浓郁的巴洛克风格翻新，在接下来的一个世纪，增加了另一个巴洛克风格的门，同时整个教堂内部以新古典主义风格翻修。这种演变可以被认为是此类建筑的典型，这些建筑的建造、重建和修饰都是为了满足使用者的品位和需求。

20世纪80年代，大教堂受到了广泛的保护，包括修复中殿的哥特式内部装饰。而旁边的小教堂和主祭坛保留了新古典主义和巴洛克风格的装饰。21世纪初，人们在一次例行检查中发现了主祭坛上方的天花板有一小处漏水。为了找到漏水的原因，一个摄像头被安插在巴洛克风格的天花板和原本的哥特式半穹顶之间的空隙中。令文物保护人员大为惊讶的是，摄像头下的15世纪文艺复兴时期的画作在巴洛克风格的整修中并没有被摧毁，反而被保存得很好。

在这个发现的基础上，经过与国内外知名专家协商，文物修复师们决定将巴洛克风格的天花板拆除，以展示非常精美的文艺复兴时期的画作。修复师们拆除天花板并清洗了画作（图6-1）。这在公众中获得了轰动性的成功。开幕式成了一次政治事件，国际会议和巡回展览被组织开展，相关休闲读物被出版，成千上万的人排队观看这座城市的新宝藏。然而，文物保护人员所创造的是一种全新的合成物，将从未共存的部分组合在一起。他们的工作使主祭坛现在呈现为一个圆顶，在这个圆顶中，哥特式拱顶、拱门的中心末端可以与文艺复兴时期的画作一起被看到。大量的金色巴洛克风格装饰覆盖了大部分拱门，在半圆屋顶的中心有一块裸露的拱顶石，这既不是纯粹的巴洛克风格，也不是文艺复兴时期的风格，亦不是哥特式风格（图6-2）。从某种意义上说，文物保护人员创造了一种历史和艺术上的弗兰肯斯坦生物^[1]。

这似乎是一个极端的、不具代表性的例子，但实际上它与几乎所有其他保护处理并没有太大区别。这种区别不是定性的，而是定量的：只是源自不同地区和时代的碎片与材料的混合更加明显而已。

图6-1　巴伦西亚哥特大教堂的主祭坛，巴洛克风格。图片为萨尔瓦多·穆尼奥斯-比尼亚斯所有

图6-2　穹顶的细节。图片为萨尔瓦多·穆尼奥斯-比尼亚斯所有。在拱顶石上，只能看到哥特式拱门的末端；剩下的部分被巴洛克风格的装饰所覆盖。在这些哥特式/巴洛克风格的拱门之间，哥特式天花板上覆盖着文艺复兴时期的画作。为了使文艺复兴时期的画作完全可见，巨大的巴洛克风格的拱顶石被移除。现在我们看到的是一个空白的八角形

图6-3　1997年9月26日的地震摧毁了阿西西的圣弗朗西斯科教堂，文物保护人员竭尽所能在废墟中找到了原画表面的碎片。这些被辨认出的部分随后被重新放置在与原画同样大小的复制品上。图片来自《共和报》

(www.daowen.com)

图6-4　《镜前的维纳斯》(《维纳斯的梳妆室》)，迭戈·委拉斯开兹于1650年左右完成，藏于英国国家美术馆。现在它包含着20世纪一位不知名修复师的绘画和笔触，尤其是在维纳斯背部

以位于意大利阿西西的一座教堂为例，其中的早期文艺复兴时期的画作在1997年9月26日的地震中被毁。在约里氏5.7级的强烈地震中，有着超过500年历史的附有壁画的大块天花板掉到了地板上，归为尘土和瓦砾。

漫长而细致的保护过程始于收集尽可能多的画作碎片，然后推测它们原本的位置。能被识别出的碎片随后被粘在与原画同尺寸的复制品上（图6-3）。最后，黏合了碎片的复制品被粘在一个六芯面板上，并重新安装在重建的新天花板结构中。这种处理被认为是成功的，但游客现在所能看到的，还是来自不同地区与时代的不同材料和物品的杂糅物：在现代彩色版画的旁边，可以看到500年前的画作；老旧的石膏与现代合成黏合剂混合在一起；所有这些部分被聚集在一个轻质的面板上，如同那些应用在现代航天工业的高科技产品一般。

事实上，这种现象可以在许多保护处理项目中被发现。大多数参观者在英国国家美术馆观赏委拉斯开兹的画作《镜前的维纳斯》（图6-4）时，都认为他们看到的是一幅17世纪的画作。事实上，他们所看到的是另一幅来自不同地区和时代的材料的杂糅物——这幅画在1914年被一名主张妇女参与政权者割毁，后经巧妙处理，成功地掩盖了所有的损伤。因此，现在这幅画上有着17世纪西班牙委拉斯开兹的笔触，还有20世纪伦敦一位颇有造诣的修复师的笔触。当然，材料也来源不一：20世纪的颜料和黏合剂，就在17世纪的颜料旁边。这幅画现在实际上是一个合成物，一件不同于委拉斯开兹在1650年左右完成的画作的物品。

的确，现代新材料通常被添加到修复对象中，其实有一个比科学怪人创造的怪物更好的比喻，当然这个怪物可能没有玛丽·雪莱笔下的那么经典，但也可能更为准确：添加现代保护材料产生的新对象通常可以与保罗·范霍文的经典电影《机械战警》中表现的角色相类比。

《机械战警》（图6-5）讲述了警察亚历克斯·J·墨菲在执勤时身受重伤，医生为挽救他的生命用机械装置替换了他身体一部分的故事。结果就像电影海报上写的那样，墨菲变成了半人半机器的警察。同样的，一个旧木雕可以被浸渍在现代丙烯酸固化剂中；一幅巴洛克风格的画可以被安装在金属的恒张力框架上；而文艺复兴时期的刺绣可以被缝制在塑料无纺布上。

图6-5　《机械战警》海报(奥利安影视，1987)。图片由布莱恩·D.福克斯设计

弗兰肯斯坦和机械战警的比喻似乎都有些牵强。然而它们并不是例外，因为已有人注意到许多被保护对象的这种复合性质，并使用了上述的这些比喻。例如，对西班牙南部一个古老阿拉伯堡垒的保护，开启了现代白墙与古老石块的结合的先河，这个项目赢得了国际建筑奖^[2]，但它也被描述为“弗兰肯斯坦式的城堡”（Wainwright，2016），甚至被称为“弗兰肯城堡”；^[3]而自从背上装了一套可以传输有关情况的现代电子传感器和电路后，“蒙娜丽莎”就被说成是一个“真正的21世纪的受控机器”（图6-6）。（Rubio，2016：59-86）

图6-6　巴黎罗浮宫。一大群人聚集在一个“真正的21世纪的受控机器”前。图片来自萨尔瓦多·穆尼奥斯-比尼亚斯

但更有趣的是，许多文物保护工作者和普罗大众仍希望将文物保护视为一种纯粹的独立活动，一种不计入文物历史范畴的活动。他们把文物保护当作几乎难以察觉的透明修补剂的意愿是如此强烈，以至于文物保护人员和遗产管理方几乎完全相信文物保护可以在不干扰文物的情况下进行，并真的无视这种干扰。这种选择性忽视而非保护往往会创造出新复合材料的事实，才是“弗兰肯斯坦综合征”真正所指的。就像维克多·弗兰肯斯坦博士因获得更多知识和力量的愿望而失去理智，没有真正意识到自己的行为可能带来的后果一样，修复师也可以选择忽略一部分后果进行保护处理，这后果就是保护对象的改变。