这种消长不仅仅是在21世纪现代艺术博物馆探讨历史重要性的切入点。一方面，白盒子越造越多；另一方面，艺术家和策展人并不墨守成规。更确切地说，除了做白盒子模式的传统藏品展示以及遴选在现代艺术发展史有分量的艺术品，我们也在探索临时性的、表演性的公共项目以及参与式艺术、讲座和讨论，来打破“只动眼珠子”的传统路子。这就是传说中的“转型”，不仅给体制批判（institutional critique）带来了可能，而且呼吁在包容度和参与度上能有显著创新。简而言之，我们见证了油漆未干的白墙和白漆底下挣脱欲出洪荒之力之间的冲突，旧日准则即将被重写。

在临时开放期间，阿姆斯特丹市立博物馆仍然徘徊在昨天、今天和明天的岔道口，想着新馆竣工后，自己到底要成为什么样的博物馆。戈尔茨坦在新馆只刷了一半白墙。这既是一个支撑未来发展的新白盒子，又是一个勾起公众思绪的“记忆所系之处”。这听上去可能自相矛盾，不过很多观众怀念阿姆斯特丹市立博物馆的老白盒子，怀念那里的鲱鱼骨拼花地板和充足的日光。在阿姆斯特丹市立博物馆临时开放的第二季（原来不打算开放第二季，因为空调系统还没好），我策划了一个联展“朝花夕拾”（“Recollections”），致敬其历史上的三大经典展。它们无一例外都另辟蹊径，表达对传统白盒子模式的不满。这三个展分别是1961年的“动可动，非常动”（“Bewogen Beweging”）、1962年 的“动 宫”（“Dylaby”）［“动 态 迷 宫”（“Dynamic Labyrinth”）的简称］和1969年的“圆洞方楔”（“Op Losse Schroeven”）。如果观众沿着旧日足迹回顾这几段抗争史和批评史会作何反应？他们在新白盒子里看到从前留下的老东西会温故而知新吗？

“朝花夕拾”的第一季（2011年3月3日—7月10日）给了“动可动，非常动”和“动宫”。瑞士机械艺术家让·丁格利（Jean Tinguely）在这两个互动展中挑大梁。“动可动”原由丁格利和他的同事丹尼尔·斯派里（Daniel Spoerri）共同策展，有七十多位动态艺术家参与。博物馆的西侧楼设有两百多件可移动装置，其中很多由观众启动，不过动静很大。桑德伯格被丁格利震撼了一把，由此邀请他来年再弄一个展，这个展就是“动宫”。该展由丁格利领衔，并由他挑选妮基·德·桑法勒 （Niki de Saint Phalle）、佩尔·奥洛芙·乌尔特韦特（Per Olof Ultvedt）、罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）、丹尼尔·斯派里和马歇尔·雷斯（Martial Raysse）等艺术家作搭档，在西侧楼的八个展厅大兴土木。这是场活色生香的互动展：观众可以射击装满颜料的气球，在充气游泳池旁跳扭摆舞，在黑暗中穿过“可以触摸的展品”（全凭触感），走过一个倾斜的展厅而且艺术品就摆放在地面上，在满是气球的展厅挤出一条路来。

如前所述，专家认为这些展览在20世纪博物馆史上意义重大。因为艺术家在博物馆内拥有充分的自由，尽管桑德伯格馆长在他任内后期与传统意义上的艺术渐行渐远。观众很喜欢这些展览——不少阿姆斯特丹市民由此开启阿姆斯特丹市立博物馆的处女之行，而后他们就成了常客，一直到今天。

可这两个展览并没给阿姆斯特丹市立博物馆留下什么像样的艺术品。丁格利在“动可动，非常动”中有三件作品被收藏，“动宫”中有一段音频被收藏，此外就没有其他的了。这并没有什么好奇怪的，因为这些展览的重点不在展示静态的艺术品，而在于能让观众参与，比如“动宫”就完全是临时性的（这个展览故意被拆得干干净净，以防给博物馆留下残垣断瓦将来被供在玻璃柜里）。但是这两个展览的文献资料却是挺丰富的。阿姆斯特丹人以照片和影片的方式记录了展览：乐不可支的观众，尤其是小孩子在展厅内玩得不亦乐乎（图5-13、5-14）。

（左）图5-13　“朝花夕拾第一季：‘动可动，非常动’（1961）和‘动宫’（1962）”现场（一）（2011），图片来自阿姆斯特丹市立博物馆

(www.daowen.com)

（右）图5-14　“朝花夕拾第一季：‘动可动，非常动’（1961）和‘动宫’（1962）”现场（二）（2011），图片来自阿姆斯特丹市立博物馆

2011年，我们把能找到的所有文献资料穿针引线般布满七个展厅，这就是“朝花夕拾”。除了回首这两个展览如何从概念到落地，展厅中的文字还强调了这些当年的残垣断瓦及其物是人非的复杂内涵。例如，观众在重温丁格利的作品发现它们被放在展柜里或是用护栏隔开（图5-15），而不是被还原成当时的样子时，不禁问道：这还符合还原现当代艺术品的伦理吗？这也解释了阿姆斯特丹市立博物馆为何在1990年收集了凡·德·埃尔斯肯（van der Elsken）的一大批照片，且2004年又收集了他的两部电影。原先是以印刷品的名义购买的，而现在却是以艺术品的名义收藏的。

（左）图5-15　“朝花夕拾第一季：‘动可动，非常动’（1961）和‘动宫’（1962）”现场（三）（2011），图片来自阿姆斯特丹市立博物馆

（右）图5-16　“朝花夕拾第一季：‘动可动，非常动’（1961）和‘动宫’（1962）”现场（四）（2011），图片来自阿姆斯特丹市立博物馆

受“动可动，非常动”的原版带洞海报的启发，艺术家巴特·德·贝茨（Bart de Baets）也为“朝花夕拾”第一季设计了一款带洞海报（图5-16）。这些海报被散乱地贴在了凡·德·埃尔斯肯放大后的照片和剪报的墙纸上，目的是向观众传达：你们现在看到的是历史是如何在当下被建构的，而且还有很多地方是看不到的。这并不是个完整的故事，空当很多，留给大家建言博物馆处理自己的历史的方式是否合适。这个故事得到了阿姆斯特丹市立博物馆的老保管员艾德·彼得斯（Ad Peterse）的大力支持，他在两个展中都出力甚多。彼得斯提供了他私人珍藏的档案资料，如果不是这次展览还能派上用场，这些资料可能就被扔到垃圾桶里了。这些资料包括“动可动，非常动”展览期间马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）与人在纽约的荷兰国际象棋选手汉斯·雷（Hans Ree）和蒂姆·克拉贝（Tim Krabbe）长途对弈时发的电报，还有桑法勒为“动宫”展创作的装置的石膏头像（Greenberg，2012：173-174）。

简而言之，观众还挺喜欢这些有趣的照片的，看到自己年轻时代的记忆被放大并贴到墙上展示，他们心里美滋滋的。对于看过原版展览的人来说，这可不是怀旧那么简单。它也向在参与和分享中长大的年轻一代喊话。而且，这个展览就像一则预告一样：所有墙壁都被粉刷一新，说明类似的展览试验还会再有。同时，它还进行自我批判，把博物馆矛盾的身份认同呈现在观众面前：一个现当代艺术博物馆爱自己的历史到了将文献上升到艺术层次的地步，同时，将原来表演式和参与式的艺术品从故纸堆中拣出来，乔装打扮成静态的、怀旧的文物。