图3-1　恒河三角洲的杰作：孟加拉国国家博物馆馆藏。由吉美博物馆出版的图录封面，2001年。图片由吉美博物馆提供

我从一个欧洲博物馆向南亚博物馆借展文物以举办临时展览的故事开始。我们很熟悉当富裕国家通过非法贸易或殖民掠夺获得艺术珍品时，文物“来源国”中会出现的激烈民意。但是在21世纪，涉及两个主权国家的借展似乎是一个完全无害的项目。这将是一个国际合作的机会，展品的出借方和借展方能够达成双赢。然而，这次展览的计划引发了争议、抗议、诉讼、街头骚乱、经济损失，文化遗产也遭受损失，并导致了国际局势的紧张。它有损于博物馆事业，甚至让人付出了生命的代价。

在2007年末，孟加拉国当局正与吉美博物馆（Musée Guimet，法国国立亚洲艺术博物馆）合作筹办一个名为“恒河三角洲的艺术：来自孟加拉国的杰作”的雕像作品展，展品从孟加拉国的博物馆借展（图3-1）。这个展览是吉美博物馆三个雄心勃勃的展览计划之一。这三个展览专注于南亚三国前伊斯兰时期的古典雕像，这个时期佛教和印度教曾在南亚蓬勃发展。吉美博物馆当时已经举办了这三个展览中的第一个，名为“古典印度的黄金时代”，这个展览汇聚了印度各地博物馆收藏的笈多时期创作的100多件雕像作品。笈多时期的名字来源于强大的笈多王朝，该王朝在公元4至6世纪之间统治着一个庞大的印度帝国，笈多时期在今天的印度被称为“黄金时代”。该时期雕像作品既有表现佛教的，也有表现印度教神灵的，雕像风格优雅克制。

图3-2　金刚萨埵（Vajrasattva）青铜，9或10世纪，140厘米x120厘米x72厘米。位于迈尼玛蒂遗址，现为库米拉孟加拉国迈尼玛蒂考古博物馆馆藏，图片由吉美博物馆提供

3年后的2010年，博物馆将组织第三次展览“巴基斯坦——文明相遇：犍陀罗艺术”。这是一个更大型的展览，共有200多件来自巴基斯坦博物馆的展品。这些展品汇集了从公元1世纪到6世纪犍陀罗地区的雕像作品，而这一地区现在分属于巴基斯坦和阿富汗（图3-2）。犍陀罗地区曾在亚历山大大帝远征后被希腊人统治，之后被中亚人、大夏人、波斯人占领。该地区民众主要信奉佛教，其艺术风格受到希腊和波斯的巨大影响。它的希腊式佛像吸引了西方学者和观众，但巴基斯坦对前伊斯兰时期的艺术的兴趣近年来逐渐减少。展览组织者表示，他们希望“巴基斯坦能很快成为曾经的文明相遇之地”^[1]，以此提醒观众，现在的这片以信仰伊斯兰教而闻名的地区曾经是亚洲大都会的十字路口。

在两个展览之间安排的展览是“恒河三角洲的艺术：来自孟加拉国的杰作”。虽然犍陀罗艺术长期以来一直受到西方博物馆和收藏家的青睐，那些熟悉印度艺术史的人也知道笈多艺术的重要性，但孟加拉国的古典艺术从未成为大型国际展览的主题。尽管这些佛教和印度教雕像与邻近地区的同时代艺术一样精致且具有历史意义。在孟加拉的帕拉王朝（Pala，8—10世纪）和塞纳王朝（Sena，11—12世纪），石像、陶俑和青铜雕像发展出了复杂精致的图像风格。那些到访帕拉鼎盛时期佛寺的僧侣和朝圣者将佛教图像和手稿带到了尼泊尔、中国、泰国和印度尼西亚，使之成为这些地区佛教艺术的基础。以孟加拉国古典艺术为主题的展览不仅可以让更多公众了解这些展品的美，更可以讲述它们对亚洲艺术的深远影响。

因此，当吉美博物馆的典藏人员列出了从孟加拉国五个博物馆借来的189件展品清单时，展览组织者有理由认为自己开创了一个新的领域。作为自1971年孟加拉国建国以来唯一的国际展览，该展览被认为是一项有利于孟加拉国的重大文化推广活动，它将展现出一片土地丰饶的文明，而这些地区通常只在政治动荡或经历例如饥荒和飓风这样的自然灾害时才会被国外注意到^[2]（Sand，2012）。

但许多孟加拉人并没有这样看待这个展览。虽然一些公众赞成这个展览的举办，但大多数艺术家、艺术评论家、艺术史学家、考古学家，退休博物馆工作人员和记者都对计划中的展览表达了焦虑甚至愤怒。报纸和博客网站充斥着争议，并且很快就蔓延成为街头抗议活动。明明是为了美好的愿望，为什么这个展览变得如此有争议？

虽然一小部分抗议者反对孟加拉国的文化而不是现今主流的伊斯兰文化通过印度教和佛教艺术在国外传播（Selim，2011：186），但大多数抗议者都迫切地表示，他们为孟加拉国前伊斯兰教时代的遗产感到自豪。事实上，伊斯兰教在孟加拉国的文化认同中处于一个复杂的地位。当英国的统治在1947年结束时，由于占人口多数的穆斯林需要建立自己的国家，这个地区从印度分裂出来。东孟加拉邦成为穆斯林占多数的巴基斯坦的东翼。然而，东巴基斯坦与西巴基斯坦的关系从一开始就十分紧张，最终导致了一场有三百万人死亡的解放战争，1971年孟加拉国因此建立。从那时起，孟加拉国一直试图通过以孟加拉语和民俗文化为核心的区域文化来界定自己的身份，甚至是孟加拉国的伊斯兰教也与当地信仰有所融合。孟加拉国的前伊斯兰教时代被认为是该国多元文化遗产的重要组成部分。

在这种情况下，那些抵制展览的人说他们这样做不是因为他们蔑视那些雕像，而是因为尊重，并希望保护它们免受可能的伤害。其中一些提出反对意见的人认为这些展品太过珍贵，应该避免长途运输带来损害的可能。但大多数活动家则是对法国人深表怀疑。他们为什么对这些雕像感兴趣？他们有别的动机吗？活动家们开始仔细审查项目的各个方面。当他们检查法国和孟加拉国之间的协议时，发现了侮辱性条款。孟加拉国将把一批最古老和最有价值的文物借给法国，却只收到20份展览图册作为回报。有人指出，当印度向吉美博物馆出借类似展品时，印度至少获得了一个毕加索版画展作为互惠条件。孟加拉国难道不配获得任何互惠的条款吗？

孟加拉国的活动家们密切关注着整个项目过程。展品清单是怎样起草的？各清单之间是否存在差异？如何确认展品的状况？采取了哪些措施来确保展品的安全？活动家们显然得到了展品出借机构的支持，例如库房清单和展品状况报告等技术文件被泄露给了媒体，媒体公布了审查发现的协议中的失误。据活动家们发现，许多展品仅仅作为单个项目列入清单，例如93个硬币，尽管这很大程度上是因为孟加拉国的博物馆糟糕的工作，但一位媒体作者指出，根据这样的文件，即使是最勤勉的博物馆工作人员也无法证实最后展品是否被归还（Alam，2007）。同时，他们还发现展品的保险价格远远低于市场价格。随着对合同和程序的审查，在孟加拉国国内散布的流言也令人惊讶。 例如，当发现吉美博物馆低估了展品价值时，孟加拉国没有人认为这是吉美博物馆为了降低成本加快进程而放宽保险条件。相反，有人认为这些展品是故意不上充足的保险的，因为吉美博物馆从一开始就计划“丢失”货物并支付小额保险金，然后通过在市场上出售这些展品来赚取可观的利润。^[3]

在这些文章中，被选中的雕像的照片被添加上了例如“法国的收获，孟加拉国的损失？”这样的标题。抗议者们似乎确信临时展览只是一个借口：一旦孟加拉国的展品运往法国，它们就永远不会被归还了。流言和怀疑也集中在展品展出前在巴黎的保存情况。有学者回忆说，1958年一个送往法国修复的圣骨匣就再也没有被归还。似乎没有人知道这个圣骨匣在哪里：是在法国，在孟加拉国，还是在巴基斯坦，因为当时这个地区属于东巴基斯坦（Karim，2007）^[4]。但现在有人说，保护程序的真正目的是要将展品送到实验室制作完美的仿品。然后，法国将发回假货，并保留原件。^[5]这种怀疑甚至在媒体上也有表达，在一幅漫画中，一名孟加拉国官员试图收回借出的雕像，但他被相同的雕像所包围，无法分辨哪一个是应该归还的原件（图3-3）。一些政党诉诸法院试图阻止这个展览项目。一群公民递交了上诉状反对5家博物馆中的一家出借展品（Selim，2011：183），但被法庭驳回。另一份上诉指控文化部忽视了适当的程序，这一指控还有一些价值，法院要求保证展品的保险价值。借展双方拟定了一份更好的协议，保险价值增加了四倍。法国人承诺提供50本展览图册给每一个参与的博物馆。

图3-3　雪旭·巴塔查尔吉（Shishir Bhattacharjee）的漫画。图片由艺术家提供

一旦法院处理好了上诉，展品就开始被运往法国。为了避开公众的目光，博物馆在清晨装载了第一批货物，货车上标注这是最近由于飓风引发洪水的救援物资。这种安排引起了更大的民愤，公民团体聚集在博物馆外试图阻止卡车将货物运往机场（图3-4）。当警察突破封锁并且将卡车开往机场时，抗议者袭击了属于文化部的车辆，随后遭到警方的反击（图3-5）。

（左）图3-4　孟加拉国国家博物馆外的抗议者，反对将展品运往法国。图片由Shahidul Alam / Drik / Majority World提供

(www.daowen.com)

（右）图3-5　在警察的护送下，运载孟加拉国国家博物馆展品的卡车。图片由Shahidul Alam / Drik / Majority World提供

第二批展品是在夜色的掩护下发送的。整个事件却发生了翻天覆地的变化。当这批展品被装上飞机时，一共13个箱子中丢了最小的一个，这个箱子包含两个公元6世纪的陶俑。箱子的遗失触发了警报，孟加拉人感到他们对展品会被盗的担忧已经成了现实（图3-6、图3-7）。他们指责法国当局没有照看好这些无价的文物。反过来，法国大使馆则指控当地的物流商、机场安检人员和孟加拉人偷走了箱子。到第二天上午，法国大使馆宣布“法国认为这个箱子的消失是非常可疑的，可能是一个为了使法国难堪而实施的阴谋”^[6]。简而言之，法国当局指责孟加拉国的抗议者偷走了孟加拉国的展品而使法国 难堪。

（左）图3-6　拿着象征神格特征武器的毗湿奴，陶俑，公元6世纪到7世纪。曾收藏于孟加拉国国家博物馆，现已被毁。图片由吉美博物馆提供

（右）图3-7　毗湿奴的胸像，陶俑，公元6世纪到7世纪。曾收藏于孟加拉国国家博物馆，现已被毁。图片由吉美博物馆提供

对于发生在达卡的一系列猜疑、指控和反指控，警方在调查后发现情况远比预期的要糟糕得多。在刑讯逼供下，警察发现被偷走展品的空箱子漂在机场附近的一个池塘里，机场的两个货物处理员损毁了雕像。这些人是文盲，他们听到的关于展品是无价之宝的消息激发了他们的想象力。他们偷走了能搬走的那个最小的货箱。在打开箱子后，他们失望地发现，这些雕像不是由贵的金属做成的，而只是普通的黏土。

图3-8　考古学家和警方在达卡阿明巴扎尔的垃圾场搜寻破碎的雕塑碎片。图片由《每日星报》（The Daily Star）提供

偷窃者猜想，“宝藏”可能是在雕像里面，他们砸碎雕像，期待会在里面找到一堆宝石。^[7]孟加拉国警察和考古学家不得不花几天时间在达卡最大的垃圾场翻检，以尽可能多地找回雕像碎片（图3-8），尽管它们已经被损坏到无法修复的程度了。^[8]

孟加拉国取消了这个展览，文化部部长辞职，之后另一个流言传遍了整个城市：因为孟加拉国没有履行合同义务，法国人现在要保留已经被运出的文物作为“惩罚”。^[9]但事实上，巴黎正在进行的谈判是关于谁应该承担将展品运回孟加拉国的费用。吉美博物馆在筹备展览时已经花费了40万欧元，他们并不愿意支付退回未展文物的费用（Mohaiemen，2010：131-142）。就在这些讨论开展之际，年轻且广受欢迎的孟加拉国驻法国大使在出席吉美博物馆的一次会议后，因为脑溢血而倒在他的车里。^[10]在用生命维持设施支撑了几天后，他去世了。

可以看出，这场发生在孟加拉国的闹剧迅速陷入了悲剧的境地。我在对这些事件的描述中，不仅仅关注事实，还关注围绕着事实的流言。这些流言是事件的重要组成部分，正是这些流言导致了恐惧，造成了人们的反应，甚至吸引人们的注意并产生了最终导致展品损坏且人命牺牲的压力。对这些流言的推理毫无意义， 我们没必要检视这些流言是否有任何事实基础。值得深思的是，这些流言和焦虑告诉了西方博物馆，尤其是那些对全世界艺术感兴趣的世界性博物馆，它们在西方之外是如何被看待的。

从达卡的视角来看，吉美博物馆似乎是一个可怕的地方——一个对展品有着无法解释且永不满足的欲望的地方。这个机构是一个博物馆黑洞，任何在其磁场内的展品，即使只是短期的展览，都将被永远困住，再也无法离开。在那些流言的描述中，向西方博物馆借出或捐赠其珍贵文物的国家无法发出对抗它们的声音和力量，也无法诉诸法律和正义。因为无论是昔日的殖民地国家还是新的新殖民主义国家，这类博物馆不仅仅是一个文化机构，还被看作是强大国家的左臂右膀。它能够操纵档案，会雇用聪明的律师来制定单方面交易，能通过近似于黑魔法的技术实力制造出完美的仿制品。尽管展览的策展人文森特·勒菲弗认为当代的借展不应被认为是殖民主义式的收藏行为，但在孟加拉国的活动家们看来，这似乎就是这么一回事，像孟加拉国这样的国家与像法国这样的国家之间只能是殖民与被殖民的关系。

吉美博物馆的争议事件似乎成了贫穷对抗富裕、东方对抗西方、来源国对抗收藏国、殖民国对抗殖民者或殖民主义，充满了报复、怀疑和敌对的战场。但是，正如艺术家和评论家纳伊姆·默罕缅（Naeem Mohaiemen）指出的那样，孟加拉国“历史上没有特殊的反法国情绪，甚至连对法国表示冷漠的理由都没有”（Mohaiemen，2010：133）。该地区的殖民历史主要是英国，法国在这个地区一直是中立的。事实上，法国应该被友善对待。法国文化中心仍然是达卡艺术家的热门聚会场所，在展览举办之前的几年里，法国考古学家一直在孟加拉国联合当地专家开展发掘工作，法国政府还为策展人和文保人员组织了工作坊。恒河三角洲艺术展项目正是源于这些合作。作为一个临时展览，它不应该引起殖民掠夺大国带来的恐惧。那么，为什么会有这样对展览的焦虑和歇斯底里？

比较纳伊姆·默罕缅在吉美博物馆事件期间和之后撰写的文章是有价值的。 默罕缅早期的文章“孟加拉的丁丁”是在第一批展品到达法国而第二批尚未离开孟加拉国时写成的。2^[11]在文中，作者首先承认他对抗议者丝毫不同情。但当他们开始披露事实——不一致的库存清单，缺失的入藏号码，严重低估的保险价值，作者也觉得展览管理不善且过于轻率。除此之外，在尼日利亚籍律师和改革者夸·奥波库（Kwame Opoku）博士的一篇关于将文物送回来源国的文章中，他断言，吉美博物馆里充斥着“成千上万的偷来的非法展品”^[12]，而后默罕缅也开始对展览可能产生的后果感到焦虑。

四年后，默罕缅写了另一篇文章，在过了一段时间之后反思这些事件（Mohaiemen，2010：131-142）。他新的观点是，吉美博物馆事件似乎是一场“代理权斗争”。 默罕缅现在意识到，人们真正关注的是孟加拉国的政治局势。从2001年到2006年，孟加拉国由一个民主但却极其腐败的政府统治。这个政府从美国人手中花1亿美元购买过时的军舰，从中获取巨额贿赂；从俄罗斯人那里购买了昂贵但不合格的军用飞机；向一家不称职的加拿大公司提供了石油钻探合同，却最终在一场巨大的爆炸中燃烧了价值数百万美元的天然气，这场大火五周仍未熄灭。2006年，吉美博物馆事件的前一年，这届政府被解散了，但是应该执政六个月来监督新选举的临时政府竟然成为一个希望长期掌权的军政府的傀儡。最后，这个临时政府持续执政两年。针对吉美博物馆的抗议活动恰好发生在临时政府通过压制记者和人权活动家来巩固其权力的时候，其中一人被折磨致死。默罕缅说：“随着恐惧的降临，民主运动力量的聚集需要一个安全空间。”他继续说道：“我们对抗法国博物馆显示了一种更巨大、更危险的对抗国家的动员策略。法国博物馆和大使馆的霸道是其推定的目标……（但是）我记得在谈话节目中看到一个愤怒的嘉宾，说‘法国人怎么可以把我们的雕像像盒子里的囚犯这样拿走’。这就是在电视上针对假想敌的评论，他间接的主要目标其实是临时政府本身。”（Mohaiemen，2010：139）。

那个由艺术历史学家、人类学家、活动家、作家和年轻艺术家组成，共同抗议吉美博物馆的同盟，目前正积极关注油气勘探、法外处决、服装厂工人的情况。根据默罕缅的说法，即使这些雕像不得不返回他们在当地博物馆尘土飞扬、光线昏暗的环境，那里维护不足并且藏品可能最终会被走私者偷走，但取消这个展览对孟加拉国来说仍然有一些好处（Mohaiemen，2010：139）。从这个角度来看，最初看起来是东西方、文物所有者和收藏家、民族主义者和世界主义者之间的直接冲突，后来被证明是一个更为复杂微妙的情况，包含着局外人很难理解的地方性意义。通常理解的东方与西方的关系被用来构建成一个道德战场，即“向权力说出真相”，其中的道德高尚者处于弱势位置。但是，在这场斗争中反对不道德权力身份是故意被混淆的。殖民主义或新殖民主义只是掩盖真正利害关系的外皮：东方内部更复杂、更直接的危险关系，可能导致骚乱、逮捕、酷刑甚至监禁至死亡。

如果在最初，孟加拉国抗议者与吉美博物馆的对抗是文化之间的冲突，一种跨文化（intercultural）冲突，更深入的思考使我们再次审视“文化”在“跨文化”一词中的含义。在这里，支持民主的活动家也代表了孟加拉国内部的一种文化凝聚力，反对专制权力和特权文化。 这个例子提醒我们，在任何地方都没有坚实、有凝聚力、单一的文化体。没有单一的“孟加拉国”，尽管孟加拉国身份是一种间接性的，让一个人不敢真实说出自己想法的时候可以进行表达的策略。向西方寻求帮助有时候是有用的，这是东方自身难以承受的一方面的外化。