2003年，在《三处风景》上映且与迈克·皮尔逊一起出版《剧院/考古学》（Theatre/Archaeology）（Pearson and Shanks，2001）一书之后，我回到了英格兰与苏格兰的边境，那里是我成长并开始成为考古学家的地方，但现在我想为它编方志（图2-13）。如何能很好地呈现我熟知的地方？答案是：记录的表演。

图2-13　英国诺森伯兰郡，林迪斯法恩，原主教宫殿（遗址）。在这个遗址点上，过去曾经在这里发生。地方志系列的一部分，探索摄影作品中的“代码”：类型、惯例、图式、形式结构。策略：讽刺、夸张、模仿

前一年，我与同事、朋友比尔·拉什杰（Bill Rathje）主持一系列谈话，后来克里斯托弗·威特莫尔也参与进来（Rathje，et al，2012）。我们采访来我们实验室的考古学家，录音并形成文本。我们无话不谈，从初入考古到著书立说，从遍寻金主到自立门户，从个人命运到人类往昔。对我而言，这些谈话是我刚刚分享的那种简单见解的一种扩展，考古学虽然表面上是关于过去的，但实际上并不等同于考古学家所做的工作。我们的谈话是科学研究的一个项目，旨在了解考古学的实践与表演。

为什么称之为表演而非实践，或者更确切地说，而非学科实践？我在前文提过，长期以来，表演一直是理解社会实践的根本隐喻。我认为表演非常适用于像考古学这样成形的、中规中矩的、靠嘴巴说话的实践。作为一个古典主义者，我也非常清楚（戏剧的）表演的谱系，其根源在于仪式、典礼、身体政治和公共领域。西方戏剧与古希腊城邦的公民团体的集会紧密相关，他们聚集在城市或圣地剧院一起观看由埃斯库罗斯或亚里士多芬从宗教、神话、传统、历史和当代事件等改编而成的戏剧表演。我重申，与表演同源的是修辞手法，是在法庭上唇枪舌剑的技术手段，以辅助听证、思考和判决。考古学与这种庭前雄辩有相似之处，把历史遗存用于实践（表演），这通常被认为是一种拟态的（mimetic），旨在表现或恢复的行为。作为表演的记录需要将上文提到的注意力转移到我们如何理解某个地点或地区、如何处理我们的经历、如何进行记录上来。这不是分享我参观的档案。我只是说在边界安排了三条行程，连接了考古景观最丰富的人、事、地（行程通常是地方志的一个特点）。现在我来解释一下我在书写地方志时使用的摄影方法（Shanks and Svabo，2013）（图2-14至图2-16）。

（左）图2-14　苏格兰边界，德莱堡修道院，靠近沃尔特·斯科特爵士的墓。实质：是什么，即物品的本质。地方志“北石”系列的一部分

（右）图2-15　英国诺森伯兰郡，林迪斯法恩，新西兰入侵的皮里-皮里（pirri-pirri）殖民的沙丘中的中世纪农庄的遗迹。“普通”地方志系列的一部分，它探索了“血性”、异端、地方感，是如何通过日常的环境纹理构成的

图2-16　英国诺森伯兰郡，林迪斯法恩，一个渔民小屋的门，这是793年6月维京海盗大突袭的地点

在我早期的考古生涯中，我负责给遗址和发掘品摄影。我的边界地方志里有摄影的实验，即摄影作品。摄影，在某种程度上延伸了“时空观的”（chronotopic）这个术语，形容借助某种工具安排时空。这种工具就是照相机，它本质上是一个暗箱（camera obscura），通过照相机的光圈，穿过聚焦透镜，将外部的世界投射在照相机的内壁上。摄影是一种集合的空间安排，体现了摄影师、暗箱、透镜与被摄对象之间的关系。照片上的图像是这种建筑的副产品，尽管图像通常是奔着眼球去的。(www.daowen.com)

空间与布置，几何与人、事、物之间的联系：场面调度这个词用以形容上述内容。但我给出一个比平常稍微宽泛的定义，并且从建筑学角度讨论摄影作品，强调结构和布置。因此，场面调度就是选择位置和视角，在照相机前或在摄像师面前布置物品，给演员定点，设置要记录、拍摄或摄制的场景，得到静止或动态的具有特定设计的成片，提出要点，传递信息，融入故事，传达摄像师或电影制作人的意图。场面调度是关于舞台的：人、物、地、事之间的处理、安排和关系。

场面调度指出了摄影作品的表现特征，即舞台的管理。我们需要检查它的时间性（temporality）。摄像师面前各个要素的表达在一个决定性的、适当的时刻发生：当照片被拍摄时，一切都会聚集在一起。希腊语中用来描述这种结合时刻的术语是“时机”（kairos） ［我们有时也使用术语“现实”（actuality）］。然后，照片、透明正片、底片和印刷品提供了一种物质形式，使得场面调度能够长久保存，比如被转移、从捕获的地点移出供以后观看。这种时间性是持续的：照片从物质性方面来说可以长久保存，并且提供了与早已逝去的某一个时刻的清晰表达。照片还呈现了捕捉的决定性时刻和新的观看时刻之间的联系。

虽然时间的持续是物质性和管理性的一个方面（照片需要好好保管），但时机或现实是特定的且有具体位置的，正如我刚才所描述的，它是特定场地的时间方面，是建筑上的安排或组合。时机是表演的事件。一个永恒的瞬间，摄影作品的主题，物质影像，以一种令人难忘的形式重新呈现了拍摄的瞬间。一张照片反映的是：那时候一切都在这里，现在还跟我们在一起。在考古学中，我们认识到这两种时间模式的首要地位。现实：是现在与过去相关的时机，它被发现、被挖掘、被检查、被记录、被表演。时间的持续性：在遗存、遗迹、痕迹、灵魂中的物质史。

这种时间的持续性、照片的持久性、废墟和遗迹，都依赖于其自身的物质性，就像表演要有位置、特定场地，同时它是具象的、各个要素同时发生的。所以记录的表演需要对参与的物质有敏感性，这是一个物质和物理的过程，需要对一些属性进行重组，对现场的人与道具的组合、调配及思考，将相遇转化成记录、文字、描述的工具和过程。

那么，我的参观、经历与我之前的记录之间的关系如何？

这种对摄影作品的简短讨论仅仅表明了几种记录之间在物质性、工具性、建筑结构、代理性和时间性上的重要区别。约翰内斯·维米尔（Johannes Vermeer）很可能早已用他的暗箱将图像映射到底面玻璃上，或将投影转移到画布上。这种记述或转述被摄影委托给了“自然之笔”——光对光敏感化学物质的作用。涉及艺术家或自然化学的代理还有更多。虽然没有公认的惯例或定义，但我们可能还是要区分说明（illustration）和表现。如果术语“说明”用于指意图阐明陈述的描述，那“表现”则会引用额外的时间和政治形式。再现（re-presentation）可能包括在观众或人群面前自我呈现、个案呈现、关系呈现、描述呈现。政治或法律代表可以代表其所代表的选民或者委托人，以提出个案。

让我们来比较一下拟态（mimetic）和在文本展演的过程中产生的“遗觉”（eidetic）这两个术语的含义（图2-17）。“拟态”，即mimos（古希腊演员）工作时的模仿行为，指的是一组关于真实和表现的问题。拟态常常与隐喻和明喻联系在一起：真实与表现之间是一种类比、比较、相似的关系——“它过去就像这样”“就像这样发生”。在日常生活的关联中，表演既是共鸣（替代性），又是转喻（用部分代替整体）。理查德·谢克纳（Schechner，2004）就以强调表演的双重时间性组成而闻名。他提出了“恢复”（restored）或“二次表演”（twice-behaved）行为，即指这种行为由并非首次的身体、语言或虚拟动作组成——“这就是它过去的样子”。

图2-17　遗觉存在：1850年前后的达盖尔银版照片，镜子中的幽灵系列

“遗觉”将问题进一步引向深入，并且提出了我们如何看待表演本身以及所表演的物质性（现实性）问题。在某些心理学用法中，遗觉指的是生动而持久的心理意象。遗觉记忆是指对感觉事件的记忆，如同事件发生时，人就在现场看到或听到了原始对象一样准确。没有必要把自己局限于与“摄影记忆”的联系。我更喜欢强调遗觉这个词的词源，它起源于希腊语eidõ及其同源词（知道、看到、体验，看到的那些形式、模型、类型、图像、幻影），并且我认为，表演是遗觉，因为它提出了什么是真实的，什么又是模仿的，什么是持续的，什么是体验的核心（知识、印象还是物理学上的物质？）等问题。作为遗觉的表演是具有讽刺意味的：在表演的再现行为中，表演总是混合的，它既是模拟的也是真实的。政府代表以民主的形式代表民众，表达他们的声音。借助戏剧性的隐喻，表演具有讽刺意味。因为，虽然我们可能会设想一个剧本，但是表演不是唯一的，而且在剧本和表演之间，以及在表演者和观众之间，在代表和选民之间总是存在着间隙。表演中演了什么？谁在发声，是代表还是选民？我们应该回答说，这是对于没有最终起点的复现之讽刺，拟态也同样如此。代表还是选民？最好的就是两者都有。但讽刺的是，在这种复现中，表演问题实际上就是我们如何描述和书写表演的问题。表演是关于重复再现、重新调解、重新工作、重新建构、重新呈现、重新扮演的过程。

对我来说，表演也是考古学和遗产实践，关注遗留下来的东西。我们徒劳地寻找一个能解释历史废墟的代表。在处理遗迹遗物时，我们所有的考古学家都在研究过去和现在的关系，这种关系围绕着修正动作、经验、物质形态和身体形态，使之成为一种表现。因此，拟态没有最终结果，只有不断的修改和恢复。因此，边境的表演是关于这些材料架构的不断回归和重新设计。