克里夫、迈克和我相识于兰彼得（Lampeter），这是威尔士大学在西部乡村的一个小校区所在的小镇。当地曾经有一片高地景观，在20世纪下半叶被政府机构“森林企业”挪用并进行了大规模改造。农场被强制性征收，人们被迫迁出，这片土地被埋在了克莱维道格种植园（Clywedog Plantation）广袤的北美云杉之下。1992年，到了伐木的时节，被埋藏的建筑重见天日。梧桐树篱已经长成，把埃斯盖尔·弗雷思（Esgair Fraith，原意为“斑点山脊”）农场变成了阴暗潮湿长着腐烂苔藓的树林（图2-6）。朋友们把这个地方——一个风景如画的周末郊游目的地，一个被剥夺、遗失，遗忘了群体创伤的无声见证者介绍给了我们。

这个地方很偏僻，离一条通往森林小路的公路有几英里远。这个地方在历史上也无关紧要，自19世纪以来只有少数贫困家庭定居于此（这些高地不是肥沃的农业地区），这片废墟具有威尔士乡村的常规特征。许多社区都遭遇了这样的经历，人们被迫离开，以便为赚钱的种植园、服务于英国大都市的水库或工业设施腾出空间。这些废墟和人口稀少的高地虽然可以带来如画的景观，但这些景观无法掩盖其历史创伤，也不能转移人们的注意力，或重新组织或消除过往的事件。

埃斯盖尔·弗雷思农场成为一个我们不断回顾的参照物。你如何参观这样一个地方？你在那里做什么？你如何告诉别人？这些都是关于如何“表演”过去的问题。

图2-6　威尔士，兰韦尔克莱多，克莱维道格种植园，埃斯盖尔·弗雷思，被英国政府机构森林企业强制收购和拆迁的农场。被掩埋的生灵

在埃斯盖尔·弗雷思的老农场，主要的一项干预工作是《三段生活》 （Tri Bywyd），这是博思·高夫戏剧公司在1995年10月用威尔士语和英语进行的持续了三个晚上的特定场地表演（图2-7）。农场里建造了两座由克里夫［（继伯纳德·屈米（Bernard Tschumi）之后）］（Pearson，2000）设计的临时建筑：16米高，穿过废墟和树林的钢制脚手架立方体。这两座建筑仅由地板、楼梯、家具、灯光这些基本要素构成。包括遗址本身在内，这三座“房子”成为三个相互穿插的情节表演的舞台。每个表演都包含三个部分，内含13个时长两分钟的段落。演出包括肢体表演、旁白解说、口述材料（记录、警方陈述、报纸报道）和放大的音轨。五名现场表演者中有两名在20世纪三四十年代就知道埃斯盖尔·弗雷思的当地演员。还有一些其他道具：一只死羊、照明弹、书、几桶牛奶、床单和一把手枪。一百人坐在一个临近针叶林植物园由脚手架搭建的礼堂里。运载观众的大巴停在山脊上的一个采石场，发电机也设置在那个位置。

三段当地生活

一、1869年：莱瑟诺亚德乌恰（Lletherneuadd Uchaf）是位于西威尔士彭卡德（Pencader）附近的亚兰安吉尔·阿尔斯村（Llanfihangel ar Arth）的一个农庄。萨拉·雅各布（Sarah Jacob）在这里去世，据说她在没有食物和水的情况下生存了两年一个月零一个星期。伦敦的圣盖伊医院的护士把她锁在卧室里，看着她饿死（她很有可能是以传统长屋^[2]后的奶场产的牛奶为食，她每天夜里都会到那里）。

二、 1965年：埃斯盖尔·弗雷思是位于威尔士兰彼得兰韦尔克莱多的一个农场。在这里，一个当地农民自杀了。威尔士乡村地区经济上无法维持的小农场已经把许多人驱赶到了城里；少量报道提起那些留下的人难以谋生，很难找到伴侣或拥有家庭生活，常常陷入抑郁。

三、1988年的情人节（2月14日）：卡迪夫码头区布特镇詹姆斯街7号，莱内特·怀特（Lynette White）被谋杀的地点，和臭名昭著的“卡迪夫三人案”的错误判决导致的司法不公有关。

图2-7　《三段生活》，博思·高夫戏剧公司的特定场地表演，1995年10月于西威尔士埃斯盖尔·弗雷思农场(www.daowen.com)

这些片段有什么意义？请允许我引用迈克和克里夫关于特定场地表演的观点与评论。它们被创造于传统剧场与礼堂之外，而在社会情境与建筑语境之中，这些场地既有被使用也有被弃用的：它们是工业化的、娱乐性的，也是宗教的；既是平凡的也是特殊的；既是有人栖居的，也是遭人遗弃的。这种表演的特定性体现在历史、环境、建筑、空间、功能和组织上，它在一定程度上由场地的主题、戏剧结构和舞台安排这些特质构成。特定场地表演利用尺寸、形状、比例、氛围、空间的占据和历史感来激发创造性参与，从而突破传统剧院模式的束缚，共同为观众创造新的体验。

特定场地表演致力于探究建筑与叙事、历史与当代这两对基本概念之间复杂的共存、重叠和渗透的关系。一方面是场地，它的固定装置和配件；另一方面是被带到场地上的表演和布景。表演既存在于作品之前，也存在于作品之中：交织着过去与现在。这些表演行为与其所在的场地密不可分，因为这是它们唯一能够被理解的语境。在这里，表演只是对于这个场所最新的一次空间占据而已，与此同时，表演之外的建筑、物质痕迹与历史也依然占据着这里，而且明显活跃着。因此，意义是通过两者的摩擦产生的。在克里夫对特定场地遗址和布景的概念中，他将“寄主”（场地）和“灵魂”（被呈现的过去）连接起来，我认为可能还需要加上“观众”。

这种建筑构造的方法中，大部分布景与场地形成一个斜角，甚至看起来会延伸到场地之外。尽管它们的存在只是临时和视觉性的，但也可能会有不同的表面和微气候状况，这些条件每时每刻都在变化。值得一提的是，表演过程中场地总是非常明显，例如在两栋房子的临时脚手架内被毁坏的废农场（《三段生活》：寄主和灵魂）。“在地”既允许也有必要运用那些在礼堂中不同寻常、不被接受或者不合理的材料和现象——这些东西并非是传统剧院的技术、技巧、装置和设备，在传统剧院内可能会破坏观众的期待。然而特定场地的表演需要运用特殊场景和有形的技术来克服场地材料处理的困难，以及场面调度（mise-en-scène）^[3]的困难。比如《三段生活》的演出还限制了一些表演空间的进入，因为这里的布景涉及复杂的建筑设计，可能会带给表演者一些人体工程的问题，因此表演者需要充分适应场地。

表演既是正在进行的事，也是完成的事——活动与事件。作为活动，表演是通过剧本、编排、策略、指示进行身体和声音的强化和修辞表达；作为事件，表演发生在预定的场合，涉及概念、人物、动作、文本、声音、地点和事物的集合，将没有自然关联的无关片段和现象并置与混合。在这种场景化与戏剧化的过程中，表演类似于项目设计。表演是一个复杂的概念，可以参考身份建构中的“操演性”（performativity）。在这个概念中，表演是一种积极的或传递的模式，涉及（身份）归属和迭代，在此过程中性别、身份和记忆的社会和文化形式，也处在实践与互动中，而不是发生在它们之前。

总的来说，表演是一种实践活动，它涉及呈现与表现的问题，包括一系列物理、人声、技术、布景的程序以及展示的技术。表演是某种参与和交流，主要存在于表演者和观众之间的契约安排与社交停顿中，也存在于布景师和编剧的工作中。表演可以体现、实施、解释和指示，却不需要任何一个观众：表演可以是主题演出的阶段，正如操演性的概念，也可以是演员表演的阶段。

表演的本质是修辞——通过各种各样成分的集合来呈现一个作品，对所有重要的东西表现、阐述或装饰，使之成为功能性或认知的工具。它的典型特征是省略，也就是选择、略去、以部分代整体，或是以动作或事件代表其他部分。在这点上，表演可能是极其示意性的、即兴的、偶然的，并且在日常生活中难以察觉。

表演作为一种相遇、介入和创新的论坛，作为文化生产的形式，也作为一种修辞，可能类似于一个被设计出来的世界，虽然它可能来源于寻常之事，但是其包含的要素如场地、环境、技术、空间组织、形式和内容、规则和程序，都要经过各类参与者的构思、组织、控制和最终体验。一旦表演是乌托邦和异托邦的，便有可能带来对于日常事情的超越。由此，表演从戏剧的根源中跳脱出来，成为一种透镜，既可以理解过去和现在之间潜在的积极接触，又可以成为表述这种融合的一系列实用语言。

表演总是正在消失。事件、文档或剧本之间只有行为和后果，以及无法解决的紧张关系。对于“表演从何而来”这个问题的答案只能是，表演是不断反复的呈现与重现的连锁，并没有最终的起源。因为没有一个剧本可以完全说明一个表演。

这就是为什么长期以来，表演一直是理解社会实践的有力途径。人类总是被理解为社会的表演者或代理人，在私人和公共机构的舞台上扮演角色。尽管社会规范或结构，以及文化价值和形式塑造着社会实践，但它们也仅仅存在于重现之中。此外，社会实践需要物质的道具和舞台来提示和设定场景及其可能性，从而吸引观众。我们是创造性的代理人，继承着价值观和期望、能力和局限，这些都嵌在我们之前存在的物质和社会结构中，并且将持续到我们死亡之后。

行为、事件、遗址、人工制品及其文本（剧本）之间的紧张是考古学的。当过去已经发生而无法挽回时，身为考古学家，我们只能研究遗留下来的东西，对痕迹与遗迹开展记录和存档。过去的已经过去了，只有通过一个关心它的项目它才能继续存在，也就是在废墟中展望过去的未来：考古学是关于未来的！表演和考古学共享着同样的事件和后果的关系。我们探寻并搜集过去，在参与和转移时也不可挽回地改变着过去，因为在发掘中没有回头路：我们跳向未来的同时摧毁了过去。

表演废墟旨在研究一种文化创造和生产模式遗留下了什么。表演与考古学之间存在的趋同性、同源性和相似性，使迈克和我提出了一个明确的混合词——剧场/考古学——也就是将过去的片段重新表达为当下真实发生的事件。正如上面提到的，我们在一系列实验作品和表演中探索了遭遇和探访时的主灵客之间——场地、记忆和痕迹的关联。在时光的重重折叠下，我们再次开展遗存记录、存档和文献的工作——表演废墟（Shanks and Pearson，2013）。