文化资助的方式不外乎外部资助和内部资助两种，外部资助有寄食制/ 赞助人制度和自我资助两种类型，内部资助就是版权制度。^[23]寄食制（mécénat）或赞助人制度（patronage）兴起于欧洲大陆，是指宫廷和教会对艺术形成的垄断机制。“寄食制”一词的拉丁文词源来自古罗马骑士、罗马城的执政者、当时著名的赞助人盖乌斯·梅塞纳斯（Gaius Cilnius Maecenas）的名字。意大利文艺复兴时期著名的赞助人是美第奇家族。此后，这种古老的形式为现代政府资助所取代，以保障艺术家的生计。如今，文化领域形成多元主体的赞助机制，包括各种私人赞助者——公司、基金会和个人捐助者。自我资助即靠从事其他职业来维持生计。许多时候，艺术家的生存需要依靠来自家庭成员的资助。版权制伴随大众印刷和出版行业兴起而出现，它根据作品本身的质量和畅销度来决定作者的经济收益。自18世纪初到20世纪中叶，欧美国家相继立法以保证艺术家的版权，并通过国际性组织和公约将版权推行到世界范围。

在欧洲大陆，尤其以法国为代表，国家成为艺术和文化的资助人有着悠久和持续的历史。16世纪和17世纪，法国经历了一系列社会改革，通过功能分化与权力集中实现国家现代化，巴黎在此期间成为法国的政治、经济和知识生活的中心。^[24]路易十四尤其热衷于各种艺术的集中化，使用公共资金在巴黎建立了皇家舞蹈学院、雕刻与文学院、音乐学院、建筑学院、喜剧-法国（Comédie-Française）/国家剧院等机构，并掌控于个人之下。法国大革命期间，皇家宫殿及其内部的收藏转变为一系列现代意义上的公共博物馆，但国家自上而下地管理和资助文化的模式也得到延续。1792年，当时革命政府的内政部部长罗兰（Roland de la Platiere）在写给达维特（Jacques Louis David）的信中这样说：

这座博物馆（卢浮宫）应当囊括整个国家素描、绘画、雕塑和其他艺术文物中的珍品成为艺术发展的见证。我想这里不仅应当吸引外国人，抓住他们的心，还应为提高公众艺术鉴赏力、培养艺术兴趣以及建设艺术院校做出贡献；这里应向所有人开放，每个人都有权利将他们的画架摆在博物馆内的画或雕塑前，按照自己的意愿素描、绘画或制作模型。这座建筑将为国家所有，决不允许个人独享……高雅的品味能够通过各种方式影响一个国家的创造性。法国应当时刻向所有民众展示自己的荣耀；国家博物馆将成为最博学的地方，并享誉世界……^[25]

与之对应的是美国的文化慈善模式（cultural philanthropy）。美国没有贵族资助文化的传统，也没有历史发展过程中积累下来的文化收藏和机构。加之清教徒信仰认为艺术是非必需品和奢侈品，以及共和体制对政府权力的限制，对艺术的资助一直被视作私人行为而非公共责任。^[26]美国学者保罗·迪马乔（Paul Dimaggio）考察了19世纪的波士顿如何成为美国财富与文化的聚合之地，并确立了美国特有的文化资助体制。1850年以前，波士顿的音乐世界几乎没有对作品或流派达成一致，无论是在大学，还是在音乐厅，流行歌曲、学生作品和欧洲艺术作曲家的作品都混合在一起演出。在此期间，商业企业一直控制着城市的文化景观，音乐企业销售各种乐谱和乐器，也不区分宗教、古典和流行音乐。同样的，当时的博物馆也是商业企业，既展览绘画作品也陈列各种中国古董和奇奇怪怪的玩意儿，面对的顾客来自不同阶级。进入19世纪后半期，波士顿的城市精英家族通过建立两种组织化的形式——非营利性机构和营利性机构的对立，将艺术与娱乐以及商业区别开来，博物馆和歌剧院发展为美国高雅文化的象征，并与他们自己的社会地位相匹配。不同于欧洲的世袭贵族，迪马乔将这批具有统治地位的精英群体称为美国文化资本家，其中代表性的家族早年在纺织、矿业、银行业和传媒业中积累了财富，并集中到波士顿。他们不仅投资城市建设，还建立了各种机构（学校、监狱和慈善协会），旨在保护对城市社会生活的控制。作为一个地位群体，他们建立了俱乐部、预科学校和文化机构，并发展出一个可以定义和垄断高级艺术的私人网络，文化边界逐渐出现。其中，美术博物馆和波士顿交响乐团都是被嵌入这个网络结构中的组织，它们的官方结构也是围绕着资助和管理它们的阶层建立的。这类文化机构都保持私人性质，由精英阶层控制，并建立在一种商业模式上，即依靠基金会和个人的慈善捐助以及相对长期的财务计划生存，以免于短期的商业和利润追求的压力。不过，这种区分和文化体制并未发生在美国的所有城市中，如纽约。^[27]美国的非政府组织的艺术慈善模式真正形成国家的范式有赖于二战后两个家族基金会的努力，一是1954—1959年，纳尔逊·洛克菲勒（Nelson Rockefeller）任纽约州州长期间，在其家族基金会的推动下，在美国范围内成立了45个新的地方艺术委员会；二是福特基金会投入并发明的“基金匹配”方案，建立起一种长期的跨资源的整合与支持模式，真正地将高雅文化引向一个非营利的美国慈善模式。美国的州和联邦政府及其艺术代理机构提供的资金支持仅仅作为一种象征和鼓励的作用。^[28]基本上，美国的文化资助有多个来源，包括私人捐赠、企业捐赠和赞助、各种形式的基金会、联邦、州与地方政府。

第二次世界大战之后，专门针对艺术和文化的公共政策才真正出现，政府担负起对艺术和文化的资助责任。西方国家纷纷建立专门部门，如法国文化部（1959年），美国国家艺术基金会（The National Endowment for the Arts）（1965年），英国委派了专门负责文化政策的官员，并提高了艺术理事会的预算。无论是欧洲还是美国，政府对艺术的补贴都大幅度增长，比如，20世纪70年代初，美国政府资助占到博物馆非营业收入的45%，当地私人捐赠占25%，企业赞助只有3%。^[29]战后新兴的文化政策话语试图干预市场以保护文化免受商业化的负面影响。当时政府对艺术和文化的广泛支持既是对19世纪“文明化”治理的继承，实际上，更是战后福利国家公共政策和社会民主制度的一部分。当时有关政府资助艺术的合理性的辩论存在经济和社会两个层面。在经济层面，这些国家和地方性或非营利性的文化机构被认为普遍存在“成本病”，尤其是表演艺术团体，他们的生产和维护成本高昂，且没有受到技术进步和生产力提高的积极影响；另外，艺术作品总是遭遇“市场失灵”，公众被认为无法辨别作品的好坏，因而不能依据供需的市场法则来分配艺术；并且，这些文化机构提供的是公共产品或具有公共性的产品，因此，政府应该补贴艺术。

在大城市，资助文化机构尤其是博物馆的讨论则是建立在其文化的溢出效应上，博物馆吸引了大批游客，间接地为当地服务业发展带来益处。在社会价值层面，资助文化机构被认为有利于推动文化公平和文化参与，这是整个20世纪70年代推动政府介入文化的主要动机。受到布尔迪厄有关文化资本研究的启发，文化政策的辩论认为艺术和文化在整体上受到缺乏教育和休闲，以及富裕阶层和贵族的私有财产权的限制，因此，政府有责任打破高雅文化形成的阶级壁垒。政府通过补贴让低收入群体也可以享受艺术，并且认可更广泛的文化经验的价值，文化资助也进入流行文化和民间艺术领域。同时，鉴于“文化资本”和“创造力”在个人职业与发展中日益重要的作用，政府有责任保障每个人都有机会提高文化资本积累，而公共文化资助是最基本的保障。^[30](www.daowen.com)

文化政策的制定和实施中一直存在着支持什么样的文化的辩论，辩论背后的深层原因因各国的历史问题和现实需求而异。斯特凡·托普勒（Stefan Toepler）和安妮特·齐默（Annette Zimmer）总结了文化政策的两种基本模式。^[31]

表5-1　文化政策的模式

续表

法国的文化治理继承早期传统，基本由国家文化部主导和实施，文化机构也多为公共和国有，即便是商品化很强的电影业也获得政府的大量补贴，这在西欧国家中是很少见的。美国政府则一直声称没有官方的文化政策用于规定和指导文化实践，但米勒和尤迪思等研究者援引亚历西斯·托克维尔（Alexisde Tocqueville）的观点认为，美国人厌恶将文化与国家联系在一起，是因为其早期的文化中的平等民主意识非常强烈，他们反对欧洲式的文化等级制，同时又怀有强烈的实用主义，因此，文化产品要有用；而实际上，美国政府有其现代意义上的文化治理方式，政府一直通过基金会、文化部门或其他政府部门向艺术以及后来的视听产业输送资金。^[32]自20世纪80年代，国家对艺术庇护提出新要求，文化治理模式和政策话语普遍发生市场化的转向。伴随整个经济和政治领域的文化化，文化政策发展为经济政策。这表现为公共和非营利性文化机构的市场化和商业化，以及娱乐性和商业性更强的传媒业进入文化政策的视野。