在这个部分，我们首先简单介绍几位作者有关中国古代艺术家、生活风格化和城市消费文化的著作和观点，再对中国美学在当代复兴的现象做简要分析。

研究中国绘画史的美国学者高居翰（James Cahill）认为中国文人艺术中的“业余理想”与西方艺术史及艺术理论进程中的情形相似。通过将业余艺术创作的地位提高，使“绘画变成上流社会一种正当的文化追求，而不是手艺人的技艺而已”。这场绘画精英化的运动经历了多个世纪，贯穿始终的一种态度是认为“业余爱好者经过修养的心性，会不期然地或根据儒家的正确原则做出超出专门技能之上的决定，同时又能免受物质利益低级动机的干扰”^[80]。自15世纪、16世纪明代中期，随着长江下游地区商品经济繁荣，江南的主要城镇，如杭州、苏州、松江、南京和扬州，成为主要的奢侈品制造与消费的市场，以及艺术家的主要定居点。艺术家利用自己的艺术和商业才能，跻身于本身就不断浮动且融合了艺术家、文人、士绅、官员和商人的城市精英阶层。当时的艺术品和奢侈品市场为艺术家的职业化发展提供了土壤，文人艺术家也从中获取收益，但他们仍然保持和展示不羁的气质与性情，或者为自己的作品辩解出自士大夫式的天才与灵感。^[81]文人的审美品味还创造了新的文化标准，并形成有利的社会区隔。明代晚期，奢侈品消费者日益增多，当时的商人和富裕起来的农村手工业者开始模仿上层社会的生活方式，不仅包括字画、青铜器这样的高品味、高价值的作品，还包括在最上层社会生活中自我表现所必需的一切物品。卜正民（Timothy Brook）在《纵乐的困惑：明代的商业与文化》一书中呈现了当时奢侈消费领域出现的出版狂热，指出其承担了文化媒介的角色和功能。其中的作者多数是文人学者，也有一些商人。他们在教读者什么是雅、什么是俗的时候，还热衷于显示他们自己的独特审美观。

在这种身份转换的氛围中，商人渴望得到士绅身份，乐此不疲地尝试各种方法以实现从商人阶层到士绅阶层的转变。其中方法之一就是模仿士绅的行为举止。这我们可以从……建阳出版商余象斗（他在1599年出版了历书《万用正宗》）身上看到。余象斗并不满足于通过将他的笔名“三台”印在封面和每卷卷首，或是用自己的名字装饰扉页和末尾的版权页的办法，把自己打扮成一副学者模样；而且还将自己理想中的肖像插入书的目录后面。在这幅画像中，他坐在庭园里的书桌前，摆出一副读书人的姿态。左手处摆着几卷书，面前还放着一本，已经打开；右手边摆放着砚台和两支准备好了的毛笔；摆好了看书写字的架势，但还没有开始读写。他正在跟站在旁边的三个女仆中的一个打手势说话。一个女佣在打扫园子、一个男佣正在为煮着茶水的火炉扇风。我们并不是纯粹为看画而看画，从中我们可以看到一种人人想做士绅的社会渴望，以及一种要把这本历书打扮成文化人读物的商业动机。书籍、优雅的庭园、考究的家具、精美的陶瓷茶具中盛着的茶，都在传达着一种雅致，告诉买者：当他购买三台刻印社出版的书时，他就是在获取一种优雅的士绅阶层传达出的气韵。亭子上方的木匾“三台刻印社”，似乎些许损坏了这种士绅的形象。无论如何，这是在非常微妙地提醒着读者：余象斗经营的可是了不得的生意。^[82]

时尚的走向并不是一个公开的过程。它总是被那些既定的精英人物所裁断。时尚的标准不是由那些从底层爬上来的企求者决定的，而是由那些已经达到既定水平、需要保护既得的精英地位的人们决定的。他们划出时尚与普通的界限，将大多数企图挤进上流社会的追寻者都拒之门外；不然的话，他们的上流社会地位就会变得不值钱，他们的足以象征其优越地位的资本就会失去价值。这种排拒大多数的办法并不是没有遇到来自下层的反抗。商业圈中的精英人物力图将他们自己的时尚强加于社会，力图铲除由他人制定的、他们无法企及的那些标准。这样，那些处于社会上层的时尚的制定者和下层的追随者之间就会发生无休止的冲突。下层的追逐者千方百计地想扩大时髦的范围以便将他们自己也包括进去；上层的制定者则处心积虑要设置新的障碍，不让圈外的人进来。^[83]

如今，国内呼吁寻找和复兴中国人自己的生活美学。在全球复古潮流、国家文化政策的激励下，中国的设计师也开始在产品和环境等领域的设计中注入本土美学和文化元素，风格混合了北欧极简主义、日本禅意设计和中国传统设计，被新兴中、高产阶层以及文艺青年视为更好的品味。“宜家”式的产品展示和售卖策略也被广泛应用，一整套家具和家居产品以生活美学创造出一个“家”的生活风格的模板。在众多实践中，独立品牌“无用”的品牌哲学和产品设计都很独特，它通过传统手工生产，创造出一系列“旧物”的风景和一段“旧时光”。

“无用”是由设计师马可于2006年在珠海创建的品牌，致力于推动中国传统手工艺的全面复兴，倡导“自求简朴、节制永续”的生活方式，提供原创的“全天然、零污染、手工制作的良心出品”。^[84]近年，其产品也由单一的服装扩展到家纺、家居和家具产品。作为其产品展示与生活方式理念传播的空间，“家园”于2014年在北京开放。“家园”建在北京市中心的一间旧厂房里。分割内部结构的墙体由人工夯土建造，地面上铺着用旧船木制作的地板，板材没有抛光和重新上色，保留了早前使用过的痕迹。“无用”的服装和纺织品用天然原色或草木染色的麻、棉和丝手工编织和缝制。家具和家居产品由旧木材、竹子、陶土、枯树枝和废金属等材料制成，同地板的处理方式一样，这些材料只做低限度的翻新，然后手工制作出一件件新的“旧物”。在“家园”这个陈设了各种“旧物”的空间里，参观者会产生一种错觉——曾经有人在这里长久地居住过。在公司的一部宣传片中，影像细致地描画了手艺人采用传统技术纺线、理线、染色、纺织、剪裁和缝制的过程。通过产品、影像和展示，这些工匠和他们异于现代工业生产的手工生产被反复歌咏。马可在纪录片《无用》中曾说，她要做有深度的设计，或者如一些报道和评论所赞美的，这是艺术的实验。在“家园”中，功能性的日常物品被设计师赋予特殊的美学价值，成为值得凝视、理解和思考的对象。对深度的追求，为每件产品取一个优雅的名字，设置一间冥想室，至简的设计理念，从表面上看，这与中国古代的隐逸文化和士大夫审美观念一脉相承，但我们依然能够在全球化的框架中解释和分析它。

詹明信曾对怀旧文化在美国大众文化产品中的再现评价说，“现代人锐意寻回失去的过往，态度纵然是执着而彻底的；然而基于潮流演变的规律，以及‘世代’等观念和意识形态的兴起，我们今天要以‘怀旧’的形式重现‘过去’，道路是迂回曲折的”。后现代的怀旧不是实现历史的经验主义的再现，而是“把文化实践引进一个更复杂、更有趣、更富创意的形式突破之中”，人们不是“对过去创造一个逼真的整体图像”，而是“通过创造一个旧日特有的艺术对象的感觉和外形，尝试唤醒一种和这些对象相联系的昨昔之感”^[85]。马可和“无用”同样创造了一种怀旧的文化产品。她将中国乡村手工生产者置于企业和产品生产的核心位置，拒绝工业化生产，但并没有脱离后现代全球象征经济的逻辑。对无用之物和手工艺的珍视和崇尚，与复古潮流、素食主义、慢食运动、环保主义、自行车运动等都是拒绝消费主义、反全球化的意识形态与生活方式的一部分。但是，正如环保主义者在强调社区行动等方面试图拥抱地方主义者的观点，而整个环保运动倾向于关注整个地球并在更广泛的地方展开，这因此加强了全球化主义者的观点。^[86]“无用”是地方性的文化和实践，但回应的是全球性的、工业化之后的社会普遍存在的问题与情绪。

(www.daowen.com)

图4-1　国内家具家居产品设计中出现的东方美学和中国美学的热潮

图4-2　“无用”空间中的传统手工艺展览

图4-3　“无用”的家具设计

即便是在被从业者看作“前卫”的直播行业，文化优越与区隔的战略依然在发生作用。在有关流量艺人的一部小型纪录片中，艺人经理透露了对其中一位女性主播的定位。与那些穿着性感的主播相比，公司希望将这位艺人塑造得更具文艺气质，这包括在主播背后放置书架和大部头的假书，以及经常在大学校园的操场上和食堂里进行直播，以暗示主播具有大学生身份。在美丽经济中，颜值构成核心资本和产品，而附加值的创造可能来自学历、演唱和表演技能、专业知识、个性和自然的风格，以适应各种观众。此外，由于新型娱乐经济严重依赖外表，美容和整形行业也快速发展。近年还出现了这样的争论——西方化的面孔将美同质化了。地方性的文化与审美意识有可能在严重依赖外在和身体美的娱乐业中也发展为好品味和新潮流。网络上一位观众为纪录片留言说：

希望有一天，这种西式面孔的潮流消亡，所有种族的人们开始意识并珍视他们自己独特的美……我看到太多韩流偶像完全改变了他们美丽的特征，换成了西方人人都有的平凡样子，这令我非常悲哀。^[87]