布尔迪厄指出，经济与社会结构中出现了一些位置或职业，与之对应的是大众文化兴起：

这些新的或革新的位置来自最近的经济变化（尤其是在财产生产中属于需求生产的象征劳动——包装、设计、推销、公共关系、市场营销、广告等——的部分增长），或者它们在某种程度上被占据者“创造”和推行，他们为了出售他们可以提供的象征服务，需要通过一种象征行动，在潜在的消费者身上产生对这种服务的需要，同时他们倾向于推行规范和需要，尤其在生活风格和物质或文化消费领域。^[65]

……

新小资产阶级产生于介绍和展示的职业（商务和广告代表、公共关系、时尚和装饰专家等）以及所有致力于出售象征产品和服务的机构，无论涉及社会医疗救助行业（家庭顾问、性学家、营养师、就业指导、保育员等）还是最近几年迅速增长的文化生产和指导行业（文化指导、辅导员、广播电视导演和主持人、报刊记者等），甚或以及存在的职业，如艺术手工业者或护士职业。^[66]

在布尔迪厄看来，这个新小资产阶级与以往的小资产阶级主体及从事的职业不一样，他们的构成比较复杂，但共同特征是主要通过自修的做法积累了微薄和零散的文化资本，由于缺少学校的教育资本，往往混淆文化等级和类型。因此，他将这些职业命名为“新型文化媒介人”。他们把对作为一种存在的立场，无论是在音乐或绘画方面的偏好上，还是在日常生活的选择中都是如此。布尔迪厄认为，自我展示通常是成功地销售象征性商品和服务的必要条件。新型文化媒介人在对消费者施加影响时总是“将自己作为榜样，以产品价值的保证人的身份进行销售”，他们强加给消费者的象征性权威正是来自他们对所售商品的信念、诚意或自欺欺人。^[67]并且，从事这些新职业的女性非常多，布尔迪厄分析说，这与社会反复灌输给女性的审美倾向有关，如高贵、雅致；同时，她们这些审美倾向与这些职业成功需要的自我表现也协调一致。^[68]由于这个新的阶层和职业的存在，知识分子的文化资本和生活风格被泛化，成为一种大众化的实践，他们通过养成自己生活的方式形成一种风格化和表意性的生活。简单地说，这些新型文化媒介人主要从事的是将高级艺术普及化、亚文化样式合法化以及个体生活审美化的工作，他们往往以大众媒体为工具，传播知识与观念，展示新生的符号产品与生活体验。

费瑟斯通在考察后现代消费文化时指出，应该将现代主义艺术家试图将自身及其生活作为艺术创造的传统——“既关注审美消费的生活，又关注如何把生活融入（以及把生活塑造为）艺术与知识反文化的审美愉悦之整体中的双重性”，与一般意义上的大众消费、对新产品与新感觉的追求、对标新立异的生活的建构联系起来。^[69]新型文化媒介人既是知识分子生活方式的继承者、模仿者，也是通俗化的传播者。

新型文化媒介人积极地推进知识分子生活方式的发展，并向更多的观众推广普及。他们同时还积极参与撤除文化知识的排外壁垒，开放专属知识分子的思考与追求的领域。这就有助于消解高雅文化与大众文化之间旧的障碍和符号等级……以后现代主义现象中十分引人注目的感悟力去接受知识艺术的产品和体验……这种感悟力的起源，可上溯到浪漫主义运动时期，它是文化生产专家人数增长及权力潜能提高的长时段过程的结果。独特的艺术家、符号生产专家、普通的文化媒介人，倾向于开发更大的情感源泉以作为他们的作品和生活方式的一部分。^[70]

新型文化媒介人在生产与消费之间承担中介作用，有着多重身份；他们在经济活动的两端游动，将自己的消费经验，通过知识和审美能力转化为生产力，并鼓动大众消费。(www.daowen.com)

随着那些既充当符号商品生产者又充当传播者，既充当消费者又充当文化商品之观众的专业化特殊职业群体的扩大，把艺术家举为英雄、让有风格的生活样式进入艺术作品等，这些表现审美化生活的筹划（既是对艺术家的筹划，又是对生活方式的表达），在知识分子与艺术圈以外的广大观众中得到了共鸣……“新型文化媒介人”群体的扩大，也包含了文化商品的合法性范围的扩大、旧的符号等级秩序的破除。持续关注新文化商品与体验的新品味创造者，也同时充任了大众的教唆者，并指导着人们的生活与生活方式。^[71]

20世纪后期，随着从事符号生产、传播及再生产的专家（各种称谓都有类似的讨论，如服务阶层、雅皮士）人数普遍增长，这有赖于因文化资本不断增加（高等教育普及）而上升的新型的中产阶级，与此同时，他们的权力潜力也不断扩大。^[72]从业人数的增加也使得新兴职业的社会声望不断上升，与之对应的是一批对广泛的后现代文化、符号产品，生活风格都更具有感受力的新型中产阶级消费者。^[73]控制大众媒体是新型文化媒介人的一个重要特征，他们利用媒体，尤其是电视节目，用通俗的方式讲解高级文化，继而努力创造属于自己的新品味，通过传播和解释电影、连环漫画、摇滚乐、时尚和地下读物等使之合法化。^[74]随着从旧媒体到新媒体的过渡，在数字技术的支持下形成媒体融合的环境，受众的行为继续发生变化。这些变化不仅反映在受众接收或使用信息的方式上，还反映在受众主动产生和传播信息的方式上。现在，受众的行为越来越活跃，更多的用户角色从消费环节转移到生产和中介环节。比如，在粉丝文化研究中，漫画迷就被视为新型文化媒介人，他们免费向粉丝社群传播和分享他们熟悉的作品。随着社交媒体和信息的泛滥，研究者发出了“我们现在都是文化中介人吗”的慨叹。^[75]如今，新型文化媒介人在多种渠道构成与融合的网络中运作，这一过程也在许多商业的和非商业的媒体行业中进行。服务业和服务阶层的成长也是新型文化媒介人构成新的社会阶层的历史环境。新型文化媒介人实际上参与了消费模式的转型，将乏味的、不起眼的消费模式转向了符号性的和品味游戏的消费。与旧的文化精英不同，服务阶层的新文化精英基于更大的消费多样性，且通常在全球化的利基市场中展开，在这些市场中，主要的消费空间是大都市中心区。沙朗·祖金（Sharon Zukin）通过对20世纪90年代纽约和洛杉矶餐饮业的研究发现，在这些大都市中心区，餐厅在数量和样式方面都不断增加，一些高档餐厅很喜欢雇用打零工的艺术家。艺术家所受的教育使之具有更好的谈吐教养、情感表现力，尤其在审美品味方面具有权威性，这些都有利于推销日益文化化和具有社会象征性的食物和消费场所。服务阶层不再是简单的劳动力，而被视为内城区高档化的先锋队。^[76]

关于新型文化媒介人的辩论在更广泛的文化产业的语境中进行，如广告业、生活方式杂志、图书零售、品牌和时尚行业等。在各种文化产业语境中，新型文化媒介人被定义为“当今市场中好的品味和酷的品味的制造者”^[77]。在众多实证研究基础上，新型文化媒介人的理论也在构建和丰富。新型文化媒介人的职业破坏了“工作与休闲之间的既定划分”，将社会交往作为积累宝贵的社会资本和文化资本的平台。他们往往因为在特定的文化领域中具有的特殊品味和价值方面的专业知识而与众不同。不过，新型文化媒介人不是一类统一的职业，他们处在商品价值链上的不同位置，能够施加影响的程度和发挥权力的方式也不甚相同，因此需要在特定的、专门的语境中细致分析。比如，娜塔莉·海尼希（Nathalie Heinich）在对当代视觉艺术的研究中就发现，随着艺术世界更加自主，并由特定的价值观、话语和行为支配，参与调解的中介者也越来越多。在法国当代艺术和文化政策的语境中，她绘制和考察了所有的新型文化媒介人的角色，包括博物馆馆长、艺术策展人、批评家、基金会负责人、教师、拍卖公司、文化部官员和艺术项目经理人等。^[78]

詹妮弗·史密斯·马奎尔（Jennifer Smith Maguire）和朱利安·马修斯（Julian Matthews）对此总结说，新型文化媒介人虽然在不同的文化产业门类中发挥作用，但是他们具备相似的能力，采取相似的策略或手段，可以总结为三种。^[79]

第一，框架产品。所有新型文化媒介人都参与商品（产品、服务、观念和行为）的框架。新型文化媒介人通过将商品视为文化上合法的商品，从而为他人增加象征性价值，调解了他人如何看待商品并产生兴趣和依恋。这与我们前面讨论的如何在艺术世界中定义艺术非常相像，将事物视为艺术品就意味着为其增加边框，对其进行描述和评价、销售或展示，以及灯光设计等。这是一些认知性的框架，未必是一眼可见的物质的形式，而是为这些商品的接受者创造一个心理界限或“象征界限”。

第二，具有专长与个人品味。新型文化媒介人与其他参与构架商品的行动者的区别在于他们对权威的诉求。其权威的基础反映出他们在专业方面和文化资本的具体存量，以及他们各自的偏好。新型文化媒介人的专业性由两个部分组成，大致分为专业知识与能力（或多或少依赖抽象化、标准化的方法与资格）和个人化的审美（或多或少依赖主观的喜好和品味）。

第三，持久的影响力。新型文化媒介人的框架工作旨在影响他人对合法化的商品的想法和意见，这种影响的分量和持久性将反映新型文化媒介人通过其发挥作用的特定策略，包括其专业知识。