布尔迪厄将文化场域和文化生产看作一个特殊的、与社会权力结构秉持对立逻辑的领域，同时，文化场域又受到社会结构的深层影响。在《区隔：品味判断的社会批判》一书中，他定义了一种文化和象征的经济：

存在一种文化产品的经济，但这种经济有一定特定的逻辑。为了摆脱经济主义，应该指出这种逻辑。要做到这一点，首先要致力于建立文化产品的消费者及其趣味在其中产生的条件，同时要致力于描述将这样一些产品据为己有的不同方式——这些产品在一个特定的时刻被视为艺术品——以及描述被视为合法的占有方式形成的社会条件。^[17]

他进而指出，构成文化需求和审美偏好的不是天赋，而是与教育水平和社会出身有关。然而，即便受到同等时间的教育仍不能培养一致的文化消费需求，还受到通过教育制度合法化的文化样式的限制。一个能够很早便获得家庭文化资本的承袭并长期从事文化实践的人更可能对先锋文化和自由文化产生偏好。他强调，“消费者的社会等级与社会所认可的艺术等级相符，并在每种艺术内部，与社会认可的体裁、流派或时代的等级相符。这就使品味预先作为‘等级’的特别标志起作用”。^[18]

布尔迪厄针对品味与消费的研究同样围绕他创造的三个基本概念（文化资本、惯习和场域）展开。他将三者的关系以公式的方式表示：

［（惯习）（文化资本）］+场域＝实践

那么，品味与这几个概念的关系是什么呢？布尔迪厄并没有对此进行明确说明。审美判断和文化消费是实践的一种，社会行动者做出的选择便是由他或她所在的社会结构（场域）中的位置、掌握的资本总量（经济资本、社会资本、文化资本和象征资本的组合）以及继承自家庭和阶级的惯习共同决定的。如果我们将品味看作一种能力，那么它显然是文化资本的核心内容，反映了文化资本实体化的特征，就是个体必须经过反复学习和练习才可以掌握的解码艺术品和文化关系的能力。在这个意义上，我们可以将品味等同于文化资本。惯习主要是指社会行动者由过往的生活经历（主要继承自所在阶级和家庭）而拥有的，用于认知世界和处理与世界关系的方式，或者说一种生存心态和持久的秉性。这既包括以某种方式保持和使用身体的倾向，如姿势和口音，还有更为抽象的、无意识的心理与感知层面，如分类、欣赏、感觉和行动。因此，我们也可以将品味理解为惯习的一种。场域是社会行动者凭借自己的资本组合，以不同的惯习进行选择和实践的空间，在书中，他使用了“品味空间”^[19]来具体讨论品味与消费的问题。

在对法国社会所做的定量与定性研究中，布尔迪厄区分出三个与学校教育水平及社会阶级大致相符的品味空间。一是“合法品味”，就是对合法化的艺术作品的喜爱，是主要通过反复接触某种/多种类别的作品发展出的品味，教育水平越高，行动者就越可能取得相应的审美倾向。而教育水平除了教育制度的认定与教授，还受到家庭和阶级的隐蔽作用的影响，即后者决定了进入教育系统、获得文化资本和象征资本的机会。二是“中产阶级品味”，集中了主要艺术的次要产品，是获得普及的合法品味，这在中产阶级身上更常见。三是“民众品味”，是对广为流传且已经贬值的深奥作品，或者完全没有艺术野心或抱负的作品的消费。并且，这类品味的变化与学校教育资本成反比。^[20]在文化生产场域的讨论中，布尔迪厄提出艺术生产的自律（有限生产）与他律（大规模生产）两种对立，在消费问题上，他认为生产者与消费者之间存在结构同源，并提出“自由品味”与“必需品味”或“大众美学”、“纯粹品味”与“野蛮品味”的对立，前者是一种对纯粹艺术的审美倾向，即形式追求优于功能和日常生活实践，后者与身体的生理需要和感官享乐相关；追求纯粹和形式的意图因此就区分了艺术和非艺术。“纯粹”是文化场域合法性原则的产物，与这个自主的生产场域同步形成，受到我们在上一章述及的特定时期的历史支配。生产者和消费者都要遵循这一套习惯性的规则，消费者也要掌握和遵循纯粹形式的审美认识方式。这看上去与贝克尔所讨论的消费者对惯例的遵守，并以此参与艺术世界生产的观点很相似。但实际上，它们存在根本差异。贝克尔认为消费者对惯例的熟识程度与接受的专业教育及消费艺术的动机有关；而布尔迪厄则强调，这确实是教育的结果，但是消费者的受教育水平、获得的文化资本总量和审美倾向都受到社会结构的制约，教育体制和艺术体制本身都是社会结构的一部分。

布尔迪厄指出，现代艺术确立的纯粹原则是“对一切‘人性’的东西的有系统的拒绝，也即对平常人投入他们的日常生活中的激情、感情、情感，以及能激发这些东西的所有主题和对象的有系统的拒绝”。^[21]在上一章中，我们曾讨论民间艺术和教堂圣像被置入艺术博物馆后发生的本质变化，它们被作为专业世界的艺术品来观看。布尔迪厄对此也提出了自己的答案。他认为艺术博物馆作为文化体制中的核心角色同样是社会结构要求的审美配置的空间：(www.daowen.com)

事实上没有什么比作品的陈列更能表现和实现艺术活动相对于审美之外的利益和功能的自主化了，这些本来服从于完全不同甚至不可调和的功能的作品，如十字架和吉祥物、圣母哀悼耶稣画和静物画，都暗中要求关注形式而非功能，关注技艺而非主题，它们按照完全独有的但同样也是必然的风格被构造，它们实际上是对日常审美的任意规则所确定的一种现实主义表象之期待的质疑，因而自然而然地从风格的相对主义走向表现功能的中立化。此前被视为收藏家的珍品或历史文献和人种志文献的物品获得了艺术作品的地位，这就实现了审美目光的全部力量，与此同时，又使人很难忽视这一点：艺术静观如果不想冒这种风险，即成为这种绝对力量的一种微不足道的并由此甚至是可疑的证明，它从此就应该包含可能损害对灵感闪现之幻想的博学成分，而这种闪现是纯粹愉快的一个必不可少的因素。^[22]

20世纪60年代，布尔迪厄和阿兰·达贝尔（Alain Darbel）对欧洲博物馆观众的研究也证明，个体文化实践的能力与其所受的教育及社会出身密切相关。在法国的艺术博物馆参观者中，上层阶级占到45%，职员和初级管理人员占23%（其中5%为学校教师），产业工人占4%，农民和工人仅占1%；31%的参观者具有学士学位，24%的参观者具有同等于或高于学士学位的证书。^[23]在同一研究中，希腊、荷兰、波兰、西班牙的博物馆参观者也显示出相似的构成比例。他们还发现，那些教育水平较低的参观者倾向于对艺术品进行数量和质量的描述，用道德评判替代审美欣赏，更依赖博物馆提供的帮助和说明，比如，一些受访者回答说，“要欣赏一幅画，我总是会把作品标签读一遍，如创作时间。我惊奇地发现，这是那么早以前的作品，那时候他们就画得这么好”，或者“我更愿意在参观博物馆时有个向导，他可以帮普通人理解那些晦涩的内容”。^[24]布尔迪厄解释说，大众由于缺乏训练，没能获得认识和辨认特定风格特征的能力，他们倾向于实用的和功能主义的“审美”。他们以感性的、信息的或道德的兴趣为鉴赏原则，其根本原因是他们受到物质生活条件的限制，无法投入时间获得文化资本积累。社会下层的观众不得不更早地投入实用性的生产活动，以谋求生存和满足必要的需求。与之相对的，社会中的统治阶级则具有充足的经济资本去购买更长时间的教育，实现熟练且自然地应用文化资本。另外，不同阶层的参观者在各种博物馆中停留的时间也存在差异，这种差异暗示了博物馆的等级制，如同艺术品和艺术家的等级一样，这是由社会规范所定义的，什么才是神圣的和值得凝视的。^[25]因此，布尔迪厄对博物馆这类公共文化机构持严厉的批判态度：

博物馆向所有人展现为一座公共的遗产，是过往辉煌的纪念碑，是颂扬伟大历史和人民的工具：这是虚假的慷慨；免费参观仍然是有选择的，博物馆是为那些具备了艺术品的分类能力，拥有这种自由特权，并在这种特权中找到自己的合法地位的人准备的；他们具备分配文化产品的所有权，用马克斯·韦伯的话说，他们垄断了对文化产品的操纵和文化救赎的机构化的象征符号。^[26]

布尔迪厄的目的是揭示，在艺术作品面前并不存在所谓纯粹的目光和共同感。人人都在看，但只有掌握了文化能力、熟悉符码与制码的人才能欣赏和理解，而缺乏文化资本的人仅仅是看到，且只停留在感性的阶段。与艺术品的相遇并不是我们通常以为的“一见钟情”，“眼光”是由教育再生产出的一种历史产物。作为艺术爱好者愉悦感的移情作用，预先假设了一套认知行为和解码过程，这也意味着要实施一套认知习得的文化代码。^[27]

20世纪60年代中期，布尔迪厄编辑出版了《摄影：中等艺术》一书，将注意力投向他所说的有待合法化的艺术门类。^[28]作者讨论了作为艺术的摄影和社会功能的摄影，作为审美的实践和对日常生活的记录及再现之间的区别，以及这种区别对应的不同社会阶级的行为与品味差异。研究显示，农民阶级、工人阶级或业余摄影师倾向于以功能性和实用性的“美学”使用照相机，记录下家庭生活中“真实”的时刻与活动，如婚礼和家庭聚会。并且，拍摄者、被拍摄者以及观看者在拍摄时就预设了他们之间的关系和条件，比如，旅行照片是为了展示给朋友看，家庭肖像照是为了取得社区邻里的尊重与认可。对中产阶级而言，摄影令他们获得了比艺术家创造的更加逼真的肖像照，而且无须积累和动用文化资本，只需要模仿绘画中的动作与场景，由机械快门来完成。受到阶级惯习与资本的影响和限制，他们没有意识和能力去实践摄影的“去现实”的力量，即一种对纯粹艺术的感知。由于受到这种社会定义的限制，以及照相机机械化的本质，摄影本身只是绘画的模仿者，难以发展为自由和自主的艺术。摄影实践几乎没有阶级和资本的门槛，这使它成为最流行的和大众化的文化实践。也因此，不同惯习导致各个阶级的摄影师之间未能达成共识与共谋，在由新兴资产阶级、小资产阶级和工人阶级学生组成的各种摄影俱乐部里，他们通过摄影确立自己的社会身份，或者说通过摄影再次实践和强化了自己的阶级惯习。我们可以将照相机的机械化以及照片的社会功能视作实用性，那么对它们的拒绝或认可，或者说距离，实际上构成了阶级的行为和态度。

新兴资产阶级先是拒绝拍摄家庭照片，继而削弱照相机机械化的重要性，转而强调暗房中手工洗印环节的意义，寻求在对个性化摄影实践的追求中实现合法化。但是，摄影的再现特质仍然令其处于绘画的模仿者与合法艺术的次要层级。在中产阶级的摄影俱乐部里，他们与被定义为流行的大众技术保持距离，又没有勇气与传统的审美价值决裂。在由工人阶级青年组成的俱乐部里，摄影成为道德教化的手段。他们通过照相机更清晰地记录和认识社会，同时否定摄影是“为艺术”的实践，并且，他们非常推崇摄影的机械技术。在专业的摄影实践中也是如此。各种以摄影命名的职业和行业，如工业摄影、时尚摄影、肖像摄影、新闻摄影、艺术摄影等，其内部的组织方式和规模、个体的收入、接受的培训、实践的方式千差万别。在这个复杂的群体中，很难获得一个对摄影和摄影师的单一的定义和统一的立法以决定谁可以进入专业摄影的场域。

确实，摄影术发明以来，摄影的实践者和理论家一直试图对作为艺术的摄影进行定义，将其发展为美学研究的对象。例如，19世纪后期的摄影家和理论家亨利·佩奇·鲁滨逊（Henry Peach Robinson）就认为：“摄影的美学标准和绘画标准是一样的。摄影越是忠诚的模仿绘画，就越靠近真正的艺术。”“现代摄影之父”阿尔弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）提出“直接摄影”的概念，主张客观纯粹地记录事物，将真实表现到极致；同时，他提出摄影艺术应发掘自身的气质和精神，形成自己的语言，而不是一味地以绘画的美学价值为标准。^[29]在其发展过程中，艺术学院逐渐将摄影纳入其专业教学的范围，画廊和美术馆也开始举办专门的摄影作品展览，这些教育和文化机构共同从理论和技术的双重层面定义摄影，将其作为视觉艺术的一种。但是，摄影与绘画、雕塑这些早期的艺术门类不同，它被发明出来时就带有文化民主化的色彩，没有沙龙这样的特权机制对其加以垄断，其自身就构成对合法艺术的挑战。瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术》一书中就以摄影和电影为例，讨论技术革命给艺术样式带来的深刻影响。他认为，机械复制技术制造了“世物皆同的感觉”，消解了古典艺术的距离感和唯一性，导致古典艺术的“灵光”消逝。^[30]约翰·伯格在《摄影的使用》一文中也谈到照相机虽然在创造之初为上流社会的玩具，但是在很短的时间里便因其“真实性”的显著特征被社会广泛使用于五花八门的目的，制造美学效果只是其一。在经过技术革新和工业化生产之后，照相机和摄影进一步在大众中普及。在20世纪和二战期间，摄影恰恰从纯艺术的范畴中脱离出来，成为最民主化的大众媒介。而在当代生活中，摄影已经变成了司空见惯的事。^[31]