贝克尔根据艺术家对惯例的遵守程度，以及艺术家与他人的关系，将他们分为整合专业人士（integrated professionals）和特立独行者（mavericks）。^[24]整合专业人士是指那些依照既定惯例，精确无误地生产出典范性作品的人。这里所说的典范并不是基于艺术作品品质高低的判断，而是指这个作品不会在艺术世界内部引发任何争议。所有合作者基于对艺术历史、艺术问题和解决问题方法的共识，准确地理解并认可他们生产的产品。当然，这些产品并不会因为合乎规范而索然无味。他们具备的创作和生产技能也包括如何使用标准的材料和技法产生特定的艺术效果，激发观众的情感。这可以帮助我们理解，为什么每个时代都有大量的生产者生产出大量的作品，它们在样式和风格上具有很多共同点。

贝克尔指出，在一个严密组织的艺术世界中，惯例的改变有时是渐进式的集体尝试，有时则是参与者单方面的明知故犯。特立独行者通常熟知艺术世界的规则，也知道与他人合作的重要意义，但是，他们也意识到惯例对自己的束缚。为了实现自己的创新实践，他们甚至放弃集体合作与现成的传播渠道。有时候，他们还会采取一系列激烈的方式，招募新的支持者，促使惯例发生改变，贝克尔对此解释说：

创新打破了常规的合作模式……一些革命性的改变通过发表宣言、撰写批评文章、批判旧的偶像、欢呼新的作品，对艺术世界内的标准活动发起攻击，目的是取得来自其他参与者的关注和资源……对美学信条的挑战终归是对艺术世界既有社会结构的攻击……艺术家身边的参与者都对自己的社会地位做过投资……当某个人成功地创造了一个新世界，那么旧世界中的每个人若不能确立自己的新位置就将被淘汰。^[25]

在贝克尔看来，特立独行者因为违反惯例而遭到专业世界的拒绝，只有在极偶然的情况下才可能被专业世界纳入边界。不过，他似乎没有意识到，特立独行作为艺术和文化领域中特殊的价值观和行为风格，可以获得容忍与肯定。他也没有深入讨论，在集体协作中，如何创造和维持个人风格，在遵守惯例的同时又与众不同。特立独行与其说是少数人的异见，不如说是创作者的一种信仰，或是艺术世界内部的迷思和神话。理查德·凯夫斯在研究中发现，教育体制和艺术教师在传授学生艺术知识与技能的同时，还灌输和强化了个人表现优于集体合作的观念。^[26]即便是更加商业化和工业化的设计、时尚、电影等领域，也都为强调独立、自我表达和作者生产留有空间。贝克尔没能够从符号互动论的角度为这种独特的文化现象提供答案。

本书认为，在文化生产的组织中，虽然非惯例化会造成成员间的紧张感，但是，它也构成艺术世界发展和更新的内在动力。因此，在艺术生产中，非惯例化行为的出现同样是所有参与者所熟知的惯例。虽然令人心烦，但它以破坏的方式不间断地出现，扩大了专业艺术世界的边界。另外，专业人士与特立独行者也并不是在两个截然分离的生产网络中不相往来，尤其是在工业化的文化生产中，特立独行者已经成为专业世界的灵感与样式的来源。而在文化经济化、经济文化化的当下，“特立独行”已然被作为一种生产策略。在接下来的一章中，奥利维耶·阿苏利（Olivier Assouly）有关审美品味体制的讨论涉及服从集体规则与巧妙地表现自我两者间的关系，他认为这本身是一种特别的双重机制的设计，这正是审美活动的游戏规则。

在专业艺术家以外，贝克尔用民间艺术（folk arts）和素人艺术（naïve arts）来描述普通人在日常生产中的生产实践。民间艺术家不把自己做的东西看作艺术品，也不会运用美学术语进行描述和讨论。民间艺术是人们实现社会交往的途径，是社会成员应该学习和掌握的一些技能，如烹调、缝纫和编织等。这些生产活动中也存在个体能力和产品质量上的差异，但这些并不重要，重要的是大家凭借基本的技巧参与社会交往。反而是来自社区/世界外部的参与者依照自己的惯例对这些产品进行观看和解读。比如，收藏民俗艺术的博物馆会依据其文化和艺术的价值来展示它们。以中国民间剪纸为例，这些活动扎根在地方的民俗生活中，如红白喜事、祛病消灾，或用来装饰日常生活的环境。剪纸以临摹和复制范本为基础，只有少数人会尝试和发展自己的样式和个性风格。^[27]当代的专业艺术家也会运用剪纸技法进行创作。从表面上看，它们都是以纸为媒介的生产，但是从艺术世界理论看，它们是完全不同的，呈现出不同的样式和审美观，采用不同的生产组织方式，产品也进入不同的流通渠道，面对不同的观众。在艺术博物馆中，民间艺术用于社会交往的功能往往被淡化或隐藏起来，以被观看和欣赏的方式展示。

卡米拉·尼尔森（Camilla Nelson）在研究西方现代艺术体制时也发现了类似的问题。她指出，我们在博物馆或画廊的白色空间中，或者无处不在的历史空间中将历史文物视为“艺术”时，往往会不知不觉地抹去其生产的文化背景。例如，从祭坛取下的天使肖像被置于展览空间中，并将其在一个非常不同的创建和接受艺术的系统中重置。现代艺术体系的价值趋向于作为一种不可见的标准来运作，并以此为依据来判断或解释所有这些对象。^[28]因此，这并不是一个物质对象在空间上的简单位移，空间实际上是由专业艺术世界的美学惯例和展示惯例规定的，天使肖像作为审美观照的对象被重新结构和阐释，而不再是宗教活动中的功能性用品。近年，在欧洲文化旅游市场上，大城市的教堂出现了博物馆化的倾向。这些教堂依然是社区宗教生活的中心，承担宗教与社会功能；同时，它们开始为外来的观众和游客提供艺术欣赏与参观体验服务，并销售具有设计感的纪念品。观众和游客更多是以一种审美的眼光欣赏它们的建筑设计及其内部的雕塑、绘画、家具、手工器物和装饰物，以至各种仪式活动。在全球艺术市场上，非西方艺术家，包括中国当代艺术家，喜欢在作品中使用本国传统和民间文化的符号，试图在国际艺术世界中创造特殊的身份和风格。贝克尔的研究没有涉及这些重叠混合的世界，以及参与者如何共同发展以适应两个不同世界的文化生产。

图3-1　位于西班牙西北部的天主教圣城圣地亚哥-德孔波斯特拉一直是朝圣者的目的地(www.daowen.com)

图3-2　教堂中的圣母雕像被放在神龛中展示

图3-3　作为博物馆展品的圣母像被置于观众易于接近的位置

图3-4　圣物店成为游客购买另类纪念品的地方

贝克尔与他研究的许多艺术家一样，似乎无视外部整个社会现实的变化。视觉文化的研究指出，即使在艺术史上，风景画对物理现实的包容和否定一直是具有高度选择性的。在14世纪西欧山水画发展之初，风景是象征而不是对现实的再现。这些图画结合了观众熟悉的元素，代表宗教或道德体系。在18世纪的英国风景中，画家通常共享了上层阶级将乡村看成休闲和富裕的地方的观察方式，这是更大社会体系的一部分。即便乡村在历史发展中已经改变了模样，画家要么忽视，要么坚持旧的做法，一成不变地描绘风景。^[29]我们当然可以将之理解为惯例的稳定性，但是显然这种选择性不都是由艺术世界内的参与者协商和磨合的结果。

素人艺术家同样没有接受过专业艺术世界的训练，不具备专业惯例的知识，但他们认为自己的行为就是艺术创作。他们使用日常环境中随手可得的材料和非标准化的方法进行生产，这使得专业的艺术世界很难对他们的作品进行定义、分类和评价，也难以为他们提供支持。贝克尔认为，民间艺术家和素人艺术家的作品在极偶然的情况下，才会被专业艺术世界的成员发现，并纳入专业世界。但他忽略了一个事实，我们如今所定义的艺术恰恰是由人类早年在岩洞墙壁上的涂抹和具有记事功能的图画演变而来的。电影亦是如此。帕诺夫斯基（Erwin Panovsky）认为，电影最初是一种民间艺术的产物，最初的影片只是单纯的动作记录，奔跑的马匹、火车、街景，这些影片起初是由一些并不认为自己是艺术家的人摄制的，供一些并不认为自己是艺术家的人欣赏。^[30]因此，定义艺术不仅是一个集体协调的行动，还包含着由哪个集体，在什么样的历史进程中被选择和定义的问题。另外，民间艺术家、素人艺术家与特立独行者在某种程度上非常相似。实际上，当我们看到不同于专业成规的作品时，它们就构成了与美学惯例之间的对抗关系。虽然不是明知故犯，但他们同样提出了“什么是艺术”的问题，迫使集体做出判断，接受还是拒绝。