贝克尔以符号互动论为基础，进一步发展了“艺术世界”的理论。他将“艺术世界”定义为一个由创作者与众多参与者组成的人际网络，他们通过发展一系列共识，形成合作与协助关系，共同完成艺术作品，艺术世界也因此而得名。^[19]贝克尔将这种集体的生产活动分为如下八类参与者：第一类参与者负责构思作品。第二类参与者执行和实现作品。创意和构思需要个体具备一些天分，但也可以通过学习掌握一些常规的方法来实现。比如，对既有作品进行修改、复制或套用。虽然传统的视觉艺术门类往往由艺术家独立完成构思与创作，但大部分文化产品，无论是莫高窟的壁画还是电视、电影或交响乐演出，往往是由规模不等、分工细密的执行团队完成的。为了实现一个创意，将观念外化为可视的对象，就需要多种技能的配合与组织。并且，团队中的每个执行者都需要通过学习和训练，发展出不同层面和水平的技能与判断力以参与生产。经济学家理查德·凯夫斯（Richard E.Caves）曾以电影拍摄为例，提出电影制作依靠一个多元混杂的创作团队完成，由导演来协调潜在的美学冲突。这些不同的专业和技能之间不是“1+1”的关系，而是一种倍增关系，因此，一旦某一个职能部门未能展示其基本的专业水平，就会影响文化产品最终呈现的结果。^[20]第三类是艺术生产的投资者。文艺复兴时期的美第奇家族、现代艺术基金会、私人赞助商和电影投资人是不同历史时期与社会环境中的投资人，他们为创作者和执行团队，以至产品的分销和传播提供了资金。第四类参与者承担艺术产品的分销与传播。文化生产的成果通常经过传播渠道进入市场销售。消费者/观众作为第五类参与者，对产品做出理性或情感反馈，并支付费用。这些收入可以支持艺术世界继续生产。在这个环节，产品还将接受批评者的评价。第六类参与者是批评家，他们通过教育和训练，熟知一套美学原则和专业术语，有能力对作品做出理性判断，同时也为观众选择提供参考。此外，第七类参与者为艺术生产活动提供不同程度的后勤保障和支持性工作，如材料供应、工具和道具的制造等。在集体生产中，政府（文化政策）是第八类参与者。与市场不同，政府建立起约束艺术生产的法律、法规和政策框架，鼓励和支持符合社会福祉的集体性活动，并实现政府的政治议程。

贝克尔认为，艺术世界的集体活动之所以可以源源不断地生产出艺术产品，是依靠一整套惯例的约束。这套惯例主要体现在常规和常用的物件以及生产方法上，如西方绘画的焦点透视、造型方法、教学法、人员组织方式等。惯例还规定了生产使用的媒介和设备、作品长短与规模，决定了生产者采用什么样的抽象方式表达观念和体验；同时，惯例也决定了观众如何观看，以及评论者使用的话语。一个人通过反复地参与合作，就可以以相似的方法生产相似的作品；即便一个人不能参与每一次的生产，也会有替代者熟悉并按照惯例的要求，令生产照常运行。^[21]比如，支撑电影产业的技术和19世纪末电影刚出现时的基本相同，电影由一系列连贯的、只有细微差别的静止图片组成，以足够快的速度连续播映。目前的技术标准是24帧/秒。李安在电影《比利·林恩的中场战事》的拍摄中尝试使用了高规格画面技术，包括3D、4K分辨率和120帧/秒。这一技术上的变化将他置于挑战成规的位置，整个产业的参与者，从工作室到销售商、分销商，再到院线，乃至观众，都面临是否接受并随之发生变化以及如何应对的抉择。

在众多惯例中，美学只是其中一种。贝克尔引用索伦·科鲁普有关艺术体制的讨论说明美学惯例是如何发生作用、协调生产的：(www.daowen.com)

美学是哲学学科，它涉及的一些概念让我们用于谈论、思考或“处理”艺术作品的问题。美学家们将艺术体制（institution of art）看作一个整体，在此基础上，他们分析作为这个体制成员的不同的人和群体的行为方式，发现构成这一体制的实际逻辑框架，根据这个框架，体制内的程序得以运行……在艺术体制内，一些具体的事实陈述导致对一件艺术作品进行正确的澄清和阐释，即涉及具体的评价。构成的规则制定了具体的评价标准，将艺术体制中的成员绑定在一起。^[22]

正是因为参与者共享和遵照这些惯例，最终的产品才可能获得其他参与者的接纳与理解。在熟悉的规则的协调下，集体的活动才更加高效，产品也更容易获得传播的机会。比如，好莱坞风格、类型片、明星制，有时确实会令电影千篇一律，甚至乏味，但作为惯例，又是电影市场上进行资源交换的保证。因此，惯例总是趋向稳定和标准化。同时，这也使得那些非惯例化的生产者和生产行为会时常遭遇困境。约翰·伯格指出，美学惯例控制着艺术家，他们的创作决策有时将他们陷于矛盾之中，是依赖惯例取得更广泛的传播，还是在惯例之外，尝试一些更具风险但很少人可以接受和理解的方法。^[23]对惯例的遵守或打破决定了生产者与产品能否为艺术世界所接纳，也导致艺术世界边界的改变。